von Kunstmuseum Hamburg
Zur Kunstgeschichte des Auslandes
Vorwort
Seit fünfzehn Jahren benutze ich meine Mußestunden, um mir über die große Zeit der flandrischen Kunst im fünfzehnten Jahrhundert, über ihre hervorragendsten Männer, deren Schüler und deren bedeutendsten Werke Klarheit zu verschaffen.
Ausgedehnte Reisen in Deutschland und in den meisten übrigen Ländern Europas, und Studien an den meisten Hauptsammelstätten der Kunstwerke haben mich gefördert, und wenn ich auch im Beginn manchmal fehl griff und in meinen Kunststudien Behauptungen aufstellte, die einer erweiterten Kenntnis nicht standhielten, so blieb doch die Richtigkeit des Wesentlichen bestehen und befestigte sich immer mehr.
Ich behaupte nach wie vor, daß im fünfzehnten Jahrhundert die Kunst in Flandern durch die Brüder van Eyck auf die höchste Stufe gehoben und durch den größten Schüler Jans, Roger van Brügge, den Meister von Flemalle, auf derselben gehalten wurde. Seinen Bahnen folgten dann hochbegabte und hochangesehene Schüler, unter den deutschen vor allen Memling und Schongauer und unter den Namen Hugo van der Goes und Gérard David.
Auf der gleichen Stufe des Ruhmes stand zur selben Zeit Roger van der Weyden, welcher kein Schüler Jan van Eyck war und unabhängig von den brügger Meistern seine eigenen Wege ging, aber großen Einfluß auch auf seine Kunstgenossen ausübte.
Das Verhältnis Roger’s van der Weyden zu Roger van Brügge habe ich bereits 1894 auseinandergesetzt, allein vieles ist seit dieser Zeit hinzugekommen, vieles muß weitläufiger und schärfer dargestellt werden und dabei gilt es mancherlei Nebenfragen zu lösen, damit das Lebenswerk der beiden Meister klar zutage tritt.
Ob mir nun in diesem Werke die Klar- und Richtigstellung vollkommen gelingen wird, steht dahin, allem Zeit wird es, daß die bis dahin meinen Bestrebungen gegenüber abseits stehenden und sie vollkommen unberücksichtigt lassenden, künftigen Kunstgelehrten zu den aufs neue aufgeworfenen Fragen in einem der wichtigsten und ungeklärtesten Abschnitte der Kunstgeschichte rein sachlich Stellung nehmen, sei es für oder wider.
Roger van der Weyden
Die Angaben über das Leben Rogers van der Weyden sind wenn auch spärlich, so doch urkundlich belegt, aber durchaus nicht hinreichend verwertet. Wir verdanken sie vor allem Pinchart, van Even und dem älteren Wauters. Sie lauten folgendermaßen :
Roger van der Weyden wurde etwa 1400 in der Bischofsstadt Doornik geboren. Im Jahre 1427 trat er als bereits verheirateter Mann in die Lehre bei dem Maler Robert Campin. 1432 wurde er in die Malergilde seiner Vaterstadt aufgenommen, allein bereits 1435 ging er nach Brüssel und wurde dort vom Magistrat 1436 als Stadtmaler angestellt. Er starb in Brüssel 1464 und wurde in St. Gudula begraben. Ein Sohn von ihm, Cornelis, war Mitglied des Karthäuserordens im Kloster Herinnes und in seinem Testament bedachte er das Karthäuserkloster Scheut bei Brüssel.
Diese Lebensumstände beweisen also, daß Roger sich erst in einem reiferen Alter der Malkunst zuwandte, daß er aber schnell Ruhm gewann, weil er bereits 9 Jahre nach dem Beginn seiner Lernzeit und 4 Jahre nach seiner Aufnahme in die Malergilde, Stadtmaler von Brüssel wurde. Dabei verlautet nichts von einem Schülerverhältnis zu Jan van Eyck und von einem Aufenthalte in Brügge. Unter den gegebenen Verhältnissen ist dies auch nicht wahrscheinlich. Wäre er vor 1427 der Schüler des großen vlämischen Malers gewesen, so würde er sich schwerlich später in die Obhut eines weniger berühmten Meisters begeben haben. Hätte er sich etwa nach vierjähriger Lernzeit, also 1431, als Schüler van Eycks nach Brügge begeben, so würde er wohl in die dortige Malergilde, nicht aber in die von Doornik aufgenommen worden sein. An ein Schülerverhältnis nach 1432, dem Jahre seiner Aufnahme in die Gilde seiner Vaterstadt als Meister, ist nicht zu denken und ebenso ist ein länger dauernder Aufenthalt in Brügge nach 1433 in hohem Grade unwahrscheinlich, da die Stadtverwaltung ihrem Stadtmaler schwerlich einen längeren Aufenthalt in einer fremden Stadt bewilligt haben würde. Zudem starb Jan van Eyck 1440 in dieser Stadt.
Von seinen Werken verlautet auffallend wenig. Abgesehen von den im Aufträge der Stadt Brüssel ausgeführten, und von Dürer in seinem Tagebuche kurz erwähnten Rathausbildern, die später verschwanden, erwähnt nur ein einziger von de Laborde ans Licht gezogener Rechnungsauszug aus dem Archiv von Gambrai eines von Johannes, Abt des Klosters St. Aubert bei Roger de la Pasture bestellten und 1459 abgelieferten Altarwerkes. Aus den Lebensumständen läßt sich aber mit ziemlicher Bestimmtheit schließen, und diese Folgerung hat Justi mit ausführlicher Begründung gezogen, daß er ein Gemälde für das im Jahre 1450 in Scheut bei Brüssel errichtete Karthäuserkloster schuf, dessen Abt aus Hcrinnes, dem Kloster seines Sohnes stammte. Sonst ist es von unter seinem Namen, Roger de la Pasture, oder Roger van der Weyden, gehenden Arbeiten still, und selbst eine eingehende Beschreibung der ihm zustehenden Werke fehlt. Man sieht das Feststehende ist gering, und auch da muß die Vermutung ergänzend eintreten. Immerhin ist kein ernstlicher Widerspruch dagegen erhoben, daß das Altarwerk von Gambrai wenigstens zum Teil noch vorhanden ist, und ebenso das Bild aus dem Kloster Scheut. Ersteres befindet sich im Prado und ist von Waagen als das vom Abt Johannes bestellte Werk erklärt worden, letzteres hat Justi hinter dem hohen Chor in der Kirche des Escorial wiedergefunden.
Schwerlich würde der brüsseler Meister auf Grund dieser Werke eine so hohe Bedeutung für die Kunstgeschichte gewonnen haben, wie es noch immer der Fall ist, wenn nicht der ältere Wauters 1841 und 1846, und 1856 in seinem größeren Werke die Ansicht erfolgreich durchgesetzt hätte, daß Roger van der Wey den der Roger der älteren Urkunden sei, der als Schüler Jan van Eyks bezeichnet wird, und den man in der frühsten Zeit als aus Brügge stammend bezeichnet, während spätere Angaben ihn bald aus Brügge, bald aus Brüssel stammen lassen. Diesem Roger soll dann ein im Jahre 1589 gestorbener Goswin van der Weyden gefolgt sein. Die Ansicht, daß Roger van der Weyden und Roger van Brügge dieselbe Person seien, wurde von allen nachfolgenden Kunstforschern angenommen, so unter anderen von Michiels,von Waagen, Crowe und Gavalcaselle und Schnaase, schließlich auch von Passavant und Förster, von denen namentlich der erstere die beiden Persönlichkeiten anfänglich vollkommen getrennt gehalten hatte. Die Folge davon war, daß alle Gemälde, die urkundlich einem Rogier oder Rogel angehörten, als Werke des brüsseler Stadtmalers angesehen und beschrieben wurden, und daß sich ihnen im Laufe der Zeit noch eine Menge künstlerisch und malerisch verwandter Gemälde anschlossen, so daß das Lebenswerk Rogers van der Weyden nicht allein gewaltig anschwoll, sondern auch eine Menge hochbedeutender Bilder enthielt, darunter Werke, die seinen Ruhm in der Kunstgeschichte fest begründeten, und ihn fast auf dieselbe Stufe, wie Jan van Eyck hoben.
Diese Vorgänge und Angaben habe ich in meiner fünften Kunststudie eingehend behandelt und kritisch beleuchtet, sie sind ja auch allgemein bekannt, so daß sich eine Wiederholung und ausführliche Auseinandersetzung hier erübrigt. Erst in der neueren Zeit hat man unter der Führung von W. Bode und Tschadi begonnen Werke aus der Reihe der Roger van der Weyden zugeschriebenen Arbeiten auszusondern und sie einem namenlosen Meister, dem «Meister von Flemalle» zugeteilt, ohne auch nur mit einem Worte zu erwähnen daß ich diesen Versuch in gleicher Richtung und mit wesentlich dem gleichen Ergebnis bereits 1894 unternommen hatte. Freilich hat Firmenich Richarz ebenfalls ohne meine Arbeiten zu erwähnen in neuester Zeit den Versuch gemacht, Roger van der Weyden wiederum in die ihm bis dahin eingeräumten Rechte einzusetzen, ja dieselben noch zu erweitern, allein bis jetzt ohne jeden Erfolg.
Ich wies, um es kurz zu sagen, 1894 nach, daß alle Angaben über einen großen flandrischen Maler des fünfzehnten Jahrhunderts mit Namen Roger, Rogier oder Rogel sich ungezwungen dahin deuten lassen, daß es zwei Künstler des Namens, Roger van Brügge und Roger van der Weyden gab, von denen der eine in Brügge, der andere gleichzeitig in Brüssel lebte, und daß dem brügger Meister die in Frankfurt a. M. befindlichen Gemälde aus der Abtei Flemalle bei Verviers zukämen. Dies führte ich dann in meinem 1904 erschienenen Werkelten «Roger van Brügge, der Meister von Flemalle», weiter aus.
Diese Annahme begründete ich damit, daß alle Werke, welche von Wauters dem Aelteren bis auf Firmenich Richarz dem einen Meister Roger van der Weyden zugeschrieben wurden, in zwei große Gruppen zerfallen, welche selbst wenn in einzelnen Dingen Aehnlichkeiten vorhanden sind, im Geist und in der Ausführung durchaus verschieden erscheinen. Beide gehören demnach verschiedenen Meistern an, und da Werke der einen Gruppe urkundlich einem flandrischen Maler Roger angehören, der in anderen Urkunden als aus Brügge stammend bezeichnet wird, zudem unter anderen auch Karl van Mander streng zwei Roger, Rogier van der Weyden und Roger van Brügge unterscheidet, und da diese Werke mit den flemaller Arbeiten eine Einheit bilden, so habe auch ich den Schöpfer Roger van Brügge, den Meister von Flemalle genannt. Diese Benennung war um so mehr berechtigt, weil die eine Gruppe der Arbeiten keine Beziehungen zu den Werken der Brüder van Eyk hat, während die andere überall und auf das deutlichste den Eykschen Einfluß zeigt. Damit war eine weitere feste Stütze gewonnen, denn die ältesten Angaben nennen Roger aus Brügge den Schüler Jans van Eyk.
In jüngster Zeit hat freilich Georges Hulin (Georges de Loo) dem Schöpfer der Werke aus der Abtei Flemalle einen anderen Namen gegeben, den des Jacques Daret, eines Schülers des Malers Campin aus Doornik, somit eines Mitschülers von Roger van der Weyden, allein diese Namengebung ist durchaus nicht so eingehend begründet, daß sie schwer ins Gewicht fallt. Dafür müssen in Zukunft noch weitere und zwingendere Beweismittel beigebracht werden, erst dann bin ich im Stande mich mit ihnen auseinander zu setzen.
Was nun die beiden Gcmäldegruppen betrifft, so schwelgt die erstere in der Darstellung des Leidens, packt durch dieselbe und begeistert vor allen die durch das Tragische in der christlichen Rcligionsgcschichtc besonders angezogenen Gemüter, dagegen weckt die andere in den seltenen Fällen der Darstellung tragischer Momente mildere Gefühle, sänftigt durch Beigabe idyllischer Szenen und Milderung im Ausdruck des Schmerzes, bevorzugt aber solche Szenen der biblischen Geschichte, welche der Tragik entbehren, geht den gemütvollen Momenten nach und atmet und wirkt dadurch wahrhaften Gottes- und Gemütsfrieden. In der einen Gruppe wirkt nur die Szene, wirken nur die darin dargestellten Personen. Die unbelebte Landschaft, die kühle trübe Farbengebung hebt dabei und verstärkt den Eindruck des Ganzen, während in der anderen, durch die Farbenfreudigkeit, durch die Belebung der Landschaft die Tragik wo sic dargestellt, gemildert, das Idyllische dagegen gehoben wird, und zwar letzteres oft in einem solchen Grade, daß das Nebenwerk oft wie bei Jan van Eyk von der Hauptsache ablenkt.
Dies soll nun im einzelnen nachgewiesen werden, und ich wende mich zuerst der Gruppe von Gemälden zu, welche ich dem Roger van der Weyden zuschreiben muß. Es sind :
1.Der Gekreuzigte aus der Karthause von Scheut bei Brüssel im Escorial.
2.Das Altarwerk von Set. Aubert in Cambrai im Prado zu Madrid
3.Die sieben Sakramente im Museum zu Antwerpen
4.Der Gekreuzigte im Prado zu Madrid
5.Maria am Kreuze im Museum zu Berlin
6.Die Beweinung Christi im Louvre
7.Die Grablegung in der National Gallery zu London
8.Mater dolorosa aus der Sakristei der Kathedrale zu Brügge, c,. Mater dolorosa in der alten Pinakothek zu München
Zweifellos sind damit nicht alle noch vorhandenen Werke des brüsseler Meisters aufgezählt, allein sie erscheinen mir als die wichtigsten für die Beurteilung des Künstlers, und was ich nicht gering anschlage, ich habe die meisten derselben an Ort und Stelle gesehen und studiert.
Leider gehört dazu nicht das Werk:
der Gekreuzigte aus der Karthause von Scheut bei Brüssel im Escorial
und dies bedauer ich sehr, noch mehr aber, daß es von demselben nicht einmal einen guten Lichtdruck gibt. Es wäre die höchste Zeit, daß die Meisterhand Brauns diesem Mangel abhülfe, damit eine eingehendere Beurteilung dieses am meisten beglaubigten Werkes Rogers stattfinden kann. Es bleibt mir somit nichts anders übrig als die Urteile derjenigen anzugeben, welche in älterer oder jüngerer Zeit das Gemälde gesehen haben, und das vorzubringen, was von den Schicksalen dieses Werkes bekannt ist.
Aus dem Jahre 1674 findet sich in dem Verzeichnis der von dem Könige dem Escorial geschenkten Gemälde folgende Bemerkung:
Una tabla grande en que está pintado Christo Nuestro Señor en la cruz con Nuestra Señora y Sanct Juan de mano de Maestre Rugier, estaba en el bosque de Segovia que tiene i3 pies de alto y 8 de ancho estavo en la Cartuja de Brusellas.
Philipp II, ließ namentlich Werke Rogers van der Weyden nach Spanien kommen und schenkte sie den Kapellen seiner Schlösser und Landhäuser, so dieses Gemälde dem Jagdschlösse Valsain bei Segovia. Von demselben wurde eine Kopie angefertigt, während das Original in den Escorial überführt wurde und dort den Altar der Sakristei schmückte, um i656 in einen Raum hinter dem hohen Chor gebracht zu werden. Dort stand es unbeachtet und wurde sogar für die Kopie statt des Originals gehalten, bis Passavant1 und später Justi2 den Wert des Gemäldes als Original erkannten. Es war im iG. Jahrhundert hoch-geschätzt und Siguenza3 nennt es «singular, muj de natural und de excellente planta y movimiento». Außerdem lobt er die Naturtreue des roten Thronhimmels. Für die Urheberschaft des Roger van der Weyden spricht besonders die bereits hervorgehobene Tatsache, daß sein Sohn Karthäuser war, daß das 1450 gegründete Karthäuserkloster Scheut bei Brüssel als ersten Prior Henricus Loen hatte, der ein Studiengenosse von Cornelis van der Weyden war, und daß Roger van der Weyden sowohl das Kloster seines Sohnes in Hcrinnes, als das von Scheut beschenkte.
Vor allem spricht aber das, was Justi von dem Gemälde sagt, für den brüsseler Meister. Ich lasse seine eigenen Worte folgen: «Das Gemälde hat einen sehr altertümlichen und fast erschreckend herben Charakter. Jener asketische Zug, der Roger den Modernen augenscheinlich so wenig sympatisch macht, hat sich nirgends so schroff ausgesprochen.»
«Die drei lebensgroßen Gestalten springen scharf hervor auf dem Grunde des mit karmoisinrotem Damast ausgeschlagenen Thronhimmels, dessen viereckige Falten sorgsam nachgebildet sind. Das Ganze erscheint wie die Nachahmung eines Skulpturwerkes. Das Haupt des entseelten Erlösers ist auf die Brust gesunken und beschattet, die Schultern sind auffallend schmal.»
«Johannes und Maria sind (zu Ehren der weißen Kutte der Karthäuser) ganz in weiße Gewänder gehüllt, die bis über die Füße reichen, aber hier statt sich auszubreiten, straff angezogen sind, in messerscharfen, spitzwinkligen Falten sich brechend. Auch die Hände, die Maria im Schmerz ringt, sind in diesen Mantel eingewickelt. Ihr Blick ist starr zu Boden geheftet, Johannes sieht dem Verschiedenen ins Gesicht.»
Alle diese Angaben sind überaus wertvoll, kennzeichnen das Werk als ein zur ersten Gruppe gehöriges und gewinnen ihren besonderen Wert mit Bezug auf die Herkunft bei der Betrachtung der folgenden Gemälde. Dies gilt namentlich auch für das mannigfach umstrittene
Altarwerk von St. Aubert zu Cambrai im Prado, Madrid,
umstritten insofern, als einige Forscher dasselbe als minderwertig, als eine Schülerarbeit bezeichnen, während andere behaupten, es sei durchaus von der Hand Rogers van der Weyden. Waagen1 hat dieses Werk zuerst dem brüsseler Meister zugeschrieben mit der Behauptung, es sei dies das Gemälde, welches der Abt Johannes nachweislich 1455 bei Rogier de la Pasturc bestellte, und welches 1459 vollendet wurde. Die Bestellung erfolgte mit folgenden von dem Grafen de Laborde2 aus dem Archiv von Cambrai mitgeteilten Worten:
Am 16. Juni des Jahres 1455 habe ich Abt Johannes mit dem Meister Rogier de la Pasture, Malermeister in Brüssel, verhandelt, daß er ein Bild male, fünf Fuß im Geviert mit 11 Geschichten solchen Inhaltes, als das Werk zeigen wird.
Dieselben wurden zu verschiedenen Zeiten gemalt und das Bild war 6/5 Fuß hoch und 5 Fuß breit und wurde beendigt auf Trinitatis tm Jahre 59.
Woltmann und Woermann sagen in einer Anmerkung, daß das Altarbild im Prado im Mittelbilde 8,2 an den Innenseiten und 1 an der Außenseite der Flügel habe, daß aber die Maße nicht vollkommen die gleichen seien. Dabei wird bemerkt, daß das Mittelbild eine Verkleinerung erfahren habe.
Daß dieses Werk unter die Arbeiten Rogers van der Weyden gehört, ist nicht angezweifelt worden, ob es aber durchaus von seiner Hand ist, das ist eine noch unentschiedene Frage.
Das Gemälde gehört der letzten Schaffenszeit des Meisters an, der 1464 starb, und wurde erst nach mancherlei, nicht näher bekannten Störungen und Unterbrechungen vollendet. Dies in Verbindung mit den vielen künstlerischen Ungleichheiten, welche das Werk ganz besonders in den Flügelbildern, in der Austreibung aus dem Paradiese, und im jüngsten Gericht zeigt, lassen mich darauf schließen, daß hier Schülerhände tätig gewesen sind, allein daran halte ich fest, der Gedanke und der Entwurf des Ganzen gehört durchaus dem Roger van der Wcyden an, und in dem Mittelbilde vermag ich kaum eine fremde Hand zu erkennen. Alles, was ich als Kennzeichen der ersten Gemäldegruppe angegeben habe, trifft auf dieses Werk zu, und ein strenger hieratischer und asketischer Zug geht durch das Ganze, aber unvollkommen und unnatürlich sind die nackten Figuren der Auferstandenen im jüngsten Gericht, und Adam und Eva in der Austreibung. Diese Gestalten und wohl auch die mangelhafte Landschaft müssen Schülerhände geschaffen haben, denn wenn auch Roger (siehe den Leichnam Christi) keine schönen und wohlproportionierte Gestalten schuf, so zeichnete er sie doch nicht durchaus unrichtig und unnatürlich, und das sind die vortretenden Bäuche und die geknickten, spinnenartigen Beine. Diese Menschen machen den Eindruck von Gliederpuppen. Schülerhände mögen auch im jüngsten Gericht an der Madonna mit dem häßlich und scharf vortretenden Kehlkopf tätig gewesen sein, allein sieht man von diesen Unvollkommenheiten, zu denen sich noch die langen knochigen Finger der Gottesmutter im Mittelbilde und die verzeichnete rechte Hand des Johannes, und das unschöne, tief gefurchte und beschattete Gesicht des Jüngers gesellt, so whrd die Aufmerksamkeit und die Mitempfindung voll durch die dargestellten tragischen Szenen geweckt, und das Übrige ist durchaus eines großen Meisters würdig. Sehr geistvoll ist die Architektur des Mittelbildes mit dem Skulpturenwerk mit der Haupt-szenc in Verbindung gebracht. Die sechs Sakramente der katholischen Kirche umgeben die Darstellung der Vollendung des Glaubens und des Leidens und die Darstellung des Meßopfers, des Symbols des Leidens und Sterbens Christi. Geistvoll und eines großen Meisters würdig erscheint ferner in der Umrahmung des Weltenrichters die Darstellung der christlichen Liebeswerke von der Bekleidung der Armen rechts, bis zur Tröstung der Leidenden links.
Vergleicht man nun dieses Werk mit dem nächstverwandten die sieben Sakramente im Museum zu Antwerpen,
so zeigt sich trotz aller Übereinstimmung, die auf den gleichen Urheber schließen läßt, ein gewaltiger Unterschied. In diesem Gemälde zeigt jeder Pinselstrich die Hand eines Meisters. Treten auch hie und da Mängel in der Zeichnung des nackten Körpers und bei den übrigen Figuren zu Tage, so beleidigen sie doch nicht das Auge und werden erst bei näherer Prüfung sichtbar, und dies beweist, daß der Meister als er dieses Werk schuf, auf der Höhe stand, während in den letzten Jahren seines Lebens seine künstlerische Kraft erlahmte.
Die Uebereinstimmung der beiden Werke zeigt sich vor allem in den beiden Mittelbildcrn. Auf beiden ist die Hauptsccne in das Mittelschiff einer gotischen Kathedrale verlegt, in deren Chor das Meßopfer dargebracht wird. Begleitet wird diese Darstellung von den Darstellungen der übrigen sechs Sakramente der katholischen Kirche, und auch in diesen zeigen sich wesentliche Uebereinstimmungen. Ich mache vor allem auf die Taufe und die Eheschließung aufmerksam. Wie in der Taufe auf beiden Gemälden der Täufling mit dem Rücken aufwärts gehalten wird, habe ich bereits in meiner früheren Arbeit über Roger van Brügge erwähnt.6 Die Szene der Eheschließung ist auf beiden Werken einfach wiederholt.
Wenn ich nun nicht das Werk im Prado, sondern die sieben Sakramente zur Kennzeichnung der Malweise und der Urheberschaft Rogers van der Weyden hcrangezogen habe und heranziehe, so glaube ich mich dazu berechtigt, weil das Antwerpener Bild das frühere ist und als eine Glanzleistung des Meisters seiner besten Zeit angehört und seine Eigenheiten am klarsten zeigt.
Dies Triptychon wurde 1826 von van Ertborn von den Erben des letzten Präsidenten des burgundischen Parlamentes in Dijon gekauft. Es trägt auf dem Mittelbilde sowohl, wie auf den beiden Flügeln links das ßistumswappen von Doornik, kenntlich an dem hinter dem Wappenschilde befindlichen Krummstab und rechts das Wappen des Bischofs Chevrot, welcher von 1437—1460 amtete. Dies weist darauf hin, daß das Werk von ihm bestellt und in irgend einer Kirche seines Sprengels aufgestellt wurde. Weiteres ist nicht bekannt. Ist die Annahme richtig, daß Bischof Chevrot das Werk bestellte, dann könnte die Entstehungszeit zwischen 1445 und 1450 liegen.
Der Ton, der über dem Ganzen liegt und die Färbung ist ernst, feierlich, trübe und entspricht durchaus der Tragik der Hauptszene. Kein Leuchten der Farben, kein Nebenwerk stört den Eindruck, den die Beweinung auf den Zuschauer ausübt und ausüben soll. Die Tragik, der Schmerz, zum Teil in leidenschaftlicher Darstellung kommt voll zur Geltung. In dem Nebenwerk herrscht strenge Kirchlichkeit, selbst dort, wo die Personen nur als Zuschauer den Vorgängen beiwohnen, wie in der rechten Hälfte des Mittelbildes. Nur die beiden Hunde, rechts das Windspiel, links der Seidenpinscher bringen, wie auch der Ausblick in eine unbelebte Straße durch die Tür links im Mittelbilde, eine leichte Note des Weltlichen hinein. Trotz aller Sorgfalt, mit welcher die Architektur und die Personen in den Nebenhandlungen gemalt sind, fällt diese doch nicht von vornherein in die Augen, sondern enthüllt sich erst bei einem nähern Studium. Es erscheint mir ferner als ein feiner künstlerischer Zug, daß die Gestalten in den Nebenszenen der Sakramente nichts Außergewöhnliches weder in der Haltung, noch in der Tracht und in dem Aussehen haben, und somit die Aufmerksamkeit nicht von vorne herein auf sich ziehen. Es sind alltägliche Gestalten. Nur die wenigen Frauen, mit ihrem länglichen, schmalen Gesichtsoval, den schön gezeichneten Augenbrauen, dem wenig üppigen, aber fein geschnittenen Munde zeichnen sich durch Schönheit aus. Interessant ist es auch zu sehen, wie der Meister in der Darstellung der Dinge, die sich erst ganz allmählich dem Auge darbieten, der Schönheit huldigt. Man betrachte nur einmal im Mittelbilde die Figuren des Hauptaltars. Wie prächtig ist die Madonna mit dem Kinde und wie schön sind die Apostel Petrus, Paulus und Johannes an den Pfeilern, die beinahe den Vergleich mit den Dürerschen Apostelfiguren aushaltcn. Dagegen ist der Versuch der Wiedergabe der Glasmalereien in den Fenstern und ihrer Wirkung in den ersten Anfängen stecken geblieben^ um nicht zu sagen mißglückt.
Doch nun zu der Hauptszene des Mittelbildes, die ja auch im Pradowerke wiederkehrt. Zunächst die Figur des Gekreuzigten, m der der Meister einen Typus geprägt hat, welcher auf seine Zeitgenossen tief einwirkte. Der Körper ist mager, ausgemcrgelt, schmalschultrig, und das zeigt, daß er seine Studien nach der Natur in einem Krankenhause und in Leichenkammern machte. Die Beine sind sehr lang, nicht über die Gebühr, aber ungewöhnlich. Das Alter entspricht der Mitte der vierziger Jahre, und auch das erscheint mir nicht nebensächlich gegenüber anderen Christusdarstellungen. Das Gesicht macht auf Schönheit keinen Anspruch, ist aber rührend im Ausdruck. Es ist eingefallen und krankhaft eckig, durchaus anders wie der Christuskopf, den Jan van Eyk dargestellt hat, und der dem geschichtlichen Alter Christi besser angepaßt ist. Sorgfältiges Studium nach der Natur läßt sich namentlich auch an den Armen des Gekreuzigten nachweisen, an denen in der Nähe des Handgelenkes die gespannten Sehnen der Muskeln deutlich und naturgetreu vortreten.
Bemerkenswert sind ferner die Gestalten zu Füßen des Kreuzes, und zwar zunächst der Jünger Johannes. Derselbe entbehrt der jugendlichen Frische des Gesichtes. Die Gesichtszüge sind eckig, und er hat einen herben, asketischen Zug um den Mund. Die Gestalt erscheint mir teilnahmloser, als es dem Verhältnis zum Gekreuzigten und zu der Gottesmutter entspricht. Diese selbst steif, ohnmächtig und von dem Lieblingsjünger unterstützt, ist in einen überweiten Mantel gehüllt, der in schweren Falten über das Maß hinaus den Boden der Kirche bedeckt. Rührend ist die Haltung, und richtig und schön die Zeichnung der noch in das rechte Flügelbild hineinragenden, knieenden Maria Magdalena, welche mit innigster Teilnahme die erkaltete und erschlaffte Hand der Gottesmutter ergreift. Die Natürlichkeit ihrer Haltung wird lange nicht erreicht in den beiden Marien links, die den leidenschaftlichen Schmerz ausdrücken. Bei ihnen zeigt sich die Eigentümlichkeit Rogers van der Weyden, die Leidenschaft des Schmerzes durch Zwangshaltungen auszudrücken und zu erhöhen, namentlich bei der vom Rücken gesehenen Maria Cleophas, weniger bei der zum Kreuze emporsehenden Maria Salome.
Dieses gilt auch für das kleine Kreuzigungsbild im Prado. Justi erwähnt dieses Bildes ganz besonders.
Es ist neuerdings auf den Namen Rogers van der Weyden getauft und wurde seiner Zeit von Philipp II. in der Juwelenkammer seines Palastes aufbewahrt. Er muß dasselbe demnach ganz besonders geschätzt haben. Er sagt weiter, daß in dem 1600 von Pantoja de la Cruz aufgestellten Inventar das Monogramm Dürers mit der Jahreszahl 1513 bezeugt ist. lieber die Zugehörigkeit dieses Monogramms äußert er sich nicht, sondern sagt: «obwohl die Motive z. B. in der Maria Magdalena Roger entlehnt sind, verrät sich doch in der Ausführung die zarte Manier der späteren Schule von Brügge, im Ausdruck der Augen die Art Gérard Davids.»
Die Urheberschaft Dürers wird damit indirekt zurückgewiesen, und darin hat er meines Erachtens vollkommen recht. Gérard David kann aber auch nicht herangezogen werden, da keine der Figuren, am wenigsten der Christus, den Figuren Gérard Davids ähnelt.
Leider habe ich das Gemälde noch nicht gesehen und vermag somit über die Farbengebung nichts auszusagen, ich muß mich an den Braunschen Lichtdruck halten, und dieser zeigt, daß es sich um ein vorzügliches Werk handelt, ein Werk, welches in seiner Gesamtausführung dem Mittelbilde der sieben Sakramente nahe steht und wie dieses das Altarwerk von Cambrai weit übertrifft.
Die Weise Rogers van der Weyden tritt auch in diesem Werke klar zutage. Die Landschaft, obgleich viel reicher, wie auf dem Triptychon von Cambrai, steht auch hier gegenüber der Szene des Vordergrundes zurück und lenkt in keiner Weise die Blicke von dieser ab, um so weniger, da sie nicht belebt ist. Sie tritt vollkommen in den Dienst des mit dem tragischen Vorgänge beabsichtigten Eindrucks. Hinter dem Gekreuzigten verfinstert sich der Himmel nach oben immer mehr und läßt in der Helligkeit unten die trauernden Gestalten zu Füßen des Kreuzes viel schärfer hervortreten. Die Vegetation ist namentlich auf dem Hügel links wenig gegliedert und auf die Darstellung der Gräser und Blumen ist wenig Sorgfalt verwandt.
Der Gekreuzigte entspricht durchaus dem Gekreuzigten auf dem Mittelbilde der sieben Sakramente in Antwerpen. Er zeigt dieselben schmalen Schultern, dieselben langen Beine, dieselbe Magerkeit herrscht, und es zeigt sich dieselbe saubere und richtige Durchführung der unter der Haut vortretenden Muskeln und Sehnen. Auch den Kopf des Gekreuzigten finde ich übereinstimmend.
Groß ist ferner die Uebereinstimmung der zu Füßen des Kreuzes ohnmächtig niedersinkenden Maria mit der auf den sieben Sakramenten. Dies gilt sowohl für die Haltung, wie für die Wiedergabe der Gewandfalten und für die Führung des Kopftuches. Auch die Gesichtszüge ähneln einander. Charakteristisch ist das schmale Oval, ohne Doppelkinn, die etwas vortretende Mundpartie mit der scharf ausgeprägten Lippenfurche und den gleichmäßig gewulsteten Lippen, ohne daß die Unterlippe besonders hervortritt. Die Frauen sind ferner im gleichen Alter dargestellt. Die Neigung des Kopfes, die Haltung der Arme und Hände ist, wenn man von der Umkehrung auf beiden Bildern absieht, die gleiche.
Ganz besonders möchte ich die Aufmerksamkeit auf die die Hände ringende Maria lenken. Sehe ich davon ab, daß ihre Haltung eine viel natürlichere und unserem Geschmack viel entsprechendere ist, wie die der Maria im Vordergründe des Antwerpener Triptychons, so bietet sie doch eine gewisse Uebereinstimmung, namentlich mit Bezug auf die Formenfülle und hinsichtlich der Anordnung der Kopfbedeckung und der Gewandung. Die Aermel sind, wenn auch in der Farbe verschieden, im übrigen die gleichen. Sie sind bis an die Achsel über die Arme und über das eigentliche Gewand gezogen. Aufgefallcn ist mir aber ferner, daß die um die Hüfte geschlungene Schmuckkette auf beiden Gemälden in Form und Arbeit im wesentlichen die gleiche ist. Sie ist geflochten und auf beiden Gemälden mit einer Rosette an der Schließe geschmückt. Auch die Faltengebung des abgeworfenen Mantels stimmt auf beiden Bildern überein.
Ganz anders wie auf den bisher betrachteten Gemälden ist aber der Jünger Johannes. Er erscheint einmal viel jünger und schöner, mit schönem, langem Lockenhaar. Nur das Gewand ist dasselbe, mit einem unter dem Halse einfach zugeknöpften Ueberwurf. Muß ich nun dieses Kreuzigungsbild dem Roger van der Weyden zuschreiben und gehört dasselbe wie das antwerpener Werk der besten Zeit seines Schaffens an, so gilt dies auch für die Maria am Kreuze im Museum zu Berlin welches früher die Bezeichnung Roger van der Weyden trug, in der neuesten Zeit aber von von Tschudi seinem Meister von Flemalle zugeschrieben wurde.
Das Gemälde wurde 1892 aus der Sammlung Hulot erworben und hat sich nach Passavants Angaben früher im Besitz Professor Peleguer’s als Werk Jans van Eyk befunden. Es wäre nicht unmöglich, daß es das Bild ist, von dem das Inventar der Statthalterin der Niederlande Margaretha sagt:
«en l’ung est Nostre Seigneur pendant en croix et nostre Dame embrassant le pied de la croix».
Das Bild steht sowohl was die Zeichnung der meisten Figuren, wie den Ausdruck der Empfindung betrilft, nicht auf der Höhe des verwandten Bildes im Prado. Die Leidenschaft des Schmerzes kommt hier viel mehr zum Ausdruck, sogar mehr wie auf dem antwcrpener Werke, und dies zeigt sich namentlich in der Figur der Gottesmutter. Diese ist eine Glanzleistung der Malerei und in hohem Maße packend. Dieser Figur gegenüber tritt das Interesse an den übrigen zurück, da deren Haltung viel gezwungener ist. Man vergleiche nur einmal die Haltung der knieenden Maria links im madrider Bilde mit der im berliner Gemälde. Stille Verzweiflung in vornübergebogener Haltung dort, und natürliches Ringen der Hände, hier dagegen Verzweiflung mit zurückgebogenem Oberkörper und etwas verschrobener Haltung der Arme. Dennoch ist das Werk eines großen Meisters würdig, selbst dann, wenn v. Tschudi Recht hat, daß der landschaftliche Hintergrund erst später, im XVI. Jahrhundert gemalt ist. Ist die Landschaft jedoch von der Hand des Meisters, so stimmt sie sehr mit der des Pradobildes überein. Sie ist nicht durch Figuren belebt, ebensowenig wie der Vordergrund mit Blumen. Auch Luft und Himmel würden übereinstimmen. Hier wie dort hebt der Hintergrund und namentlich der Himmel die Wirkung der Szenerie des Vordergrundes.
Die Frage der Herkunft der Landschaft scheint mir übrigens nebensächlich, das Hauptgewicht liegt in der Beweinungsszene. Bevor ich jedoch auf diese eingehe, möchte ich besonders eines Umstandes gedenken, welcher für den gleichen Ursprung des berliner und des madrider Bildes, sowie des folgenden «die Beweinung» im Louvre spricht.
Die Ueberschriften über dem Kreuz stimmen in wesentlichen Punkten überein. Die einzelnen Buchstaben sind freilich auf dem madrider Werke, sowie auf dem Bilde im Louvre, hier allerdings undeutlich geworden, römisch; auf dem berliner dagegen gotisch. Allein über jedem Buchstaben befindet sich auf den drei Bildern eine Zickzacklinie. Ich erinnere mich nicht auf anderen gleichzeitigen Gemälden etwas Achnliches gesehen zu haben, jedenfalls zeigt sich nichts Aehnliches in der zweiten Gemäldegruppe.
Der Leichnam des Gekreuzigten stimmt in den Körperverhältnissen und in der Plastik mit dem des Pradobildes, und ich möchte hinzufügen mit dem der sieben Sakramente und des Altarwerkes von Cambrai überein.
Von den übrigen Figuren befriedigt nur die das Kreuz umklammernde Gottesmutter vollkommen. Sie ist, wie ich bereits erwähnte, künstlerisch hervorragend in ihrem unsagbaren, leidenschaftlichen Schmerz, in ihrer Haltung durchaus natürlich und richtig, ein Musterbild der Angesichts des eben erfolgten Todes mit ursprünglicher Gewalt hervorbrechenden Verzweiflung. Sie beherrscht die ganze Szenerie, und das ist offenbar auch die Absicht des Künstlers. Darin liegt denn auch vielleicht eine Erklärung dafür, warum, abgesehen von Einzelheiten des Schmuckes und der Gewänder, auf welche v. Tschudi bei seiner Beschreibung einen besonderen Wert legt, die übrigen Personen weniger sorgfältig behandelt sind.
Ich möchte zunächst die Aufmerksamkeit auf die rechts bei der Gottesmutter stehende Maria lenken. Sie ist auffallend klein und die Ueberschneidung der beiden Arme wirkt nicht gut. Auch die gezwungene Haltung der links kniccnden Maria befriedigt wenig, wie ich dies bereits hervorgehoben habe. In der Körperfülle stimmt sic vollkommen mit den knieenden Gestalten in den sieben Sakramenten und in dem Kreuzigungsbilde des Prado überein. Am wenigsten befriedigt mich aber die Gestalt des Lieblingsjüngcrs, welcher sich mit dem Rücken der linken Hand die Augen wischt, und dem ein schwerer Gewandzipfel über den rechten Arm fällt, v. Tschudi legt besonderen Wert auf die Rückenansicht dieser Figur, allein ich meine in dieser Beziehung bietet die Rückcnansicht der Maria in den sieben Sakramenten unendlich viel mehr Anziehungspunkte. Ich will dabei absehen von den schweren breiten Mantelfalten, störend wirkt der plumpe, vcrzcichnete schräg aufwärts gekehrte, linke Fuß mit seinen überlangen Zehen. Häßlich ist der dicke, wulstig vorspringende Knöchel. Johannes macht den Eindruck, als stünde er da mit gespreizten Beinen.
Meinem Empfinden entspricht auch nicht die Maria Salome rechts, vor allem nicht im Ausdruck, weit weniger als die ihr nächst verwandte Maria in der madrider Kreuzigung. Sie trägt einen Turban wie dort und zeigt in der Hauptsache dieselbe Haltung, übertrifft sie aber durch den Glanz ihrer Kleidung, welche von Tschudi ausführlich beschrieben hat. Auf dem madrider Bilde sind die Hände über der Brust weit natürlicher gefaltet, hier dagegen Uber dem Magen. Im übrigen ist der Ausdruck ihres dem Gekreuzigten zugewandten Gesichtes viel teilnahmloscr, als der der Uebrigen, wenigstens ist ihre Anteilnahme nicht entfernt zu vergleichen mit der der rechts vom Kreuze knieenden Maria in den sieben Sakramenten zu Antwerpen.
Wenn nun von Tschudi als einen Beweis für die Zugehörigkeit des Werkes zu seinem Meister von Flemallc die Gleichwertigkeit der Figuren mit denen dieses Künstlers hervorhebt, so kann ich mich ihm in dieser Beziehung durchaus nicht anschließen. Keines der Gemälde aus dem Kloster von Flemallc bietet solche Zeichenfehler und solche Gezwungenheit in der Haltung. Ebenso muß ich die Gleichartigkeit der Farbengebung durchaus verneinen. Es herrscht im Gemälde ein kühler Ton, durchaus nicht zu vergleichen mit dem warmen Leuchten der Farben in den Werken des flemaller Meisters. Ebenso vermisse ich den diesem Künstler eigentümlichen bräunlich silbernen Fleischton. Es soll das durchaus kein Vorwurf sein, im Gegenteil, die Farbengebung entspricht durchaus der Tragik der dargestellten Szene, und dies liegt ja gerade in der Art des brüsseler Meisters. Daher muß ich wiederholt betonen, das berliner Kreuzigungsbild ist ein Werk Rogers van der Weyden und zwar ein früheres, als die sieben Sakramente, vielleicht aus den 40 er Jahren.
Auch die beiden jetzt folgenden Gemälde, die Beweinung Christi im Louvre und die Grablegung in der Nationalgallery zu London sind Werke Rogers van der Weyden. Dafür spricht die in den Hintergrund tretende, aber zur Hebung des Eindrucks der Szene vorzüglich dienende, unbelebte Landschaft, dafür spricht ferner der tief innerlich religiöse, strenge, zum Teil asketische, leidenschaftliche Zug des Ganzen, der Ausdruck tiefen und zum Teil leidenschaftlichen Schmerzes in den Gesichtern der handelnden Personen sowie die Zeichnung der Gestalten und der Gewänder. Die künstlerische Höhe, auf welcher die beiden Bilder stehen, erhebt sie weit über das Altarbild von Cambrai und stellt sie unmittelbar neben die Werke der besten Zeit des Meisters die sieben Sakramente und dem kleinen Kreuzigungsbild im Prado, und somit auch über das berliner Bild der Beweinung.
Die Beweinung Christi im Louvre
ist urkundlich nicht beglaubigt, und der Katalog sagt auf Seite 171 nur, daß das Werk 1871 von Misbach geschenkt worden ist. Die Landschaft entspricht am meisten der des Kreuzigungsbildes im Prado. Dasselbe gilt für die heiligen Frauen und für die Gewandung. Die Zeichnung, die Haltung und die Faltung der Hände ist wie der Gesichtstypus derselbe. Das Gesicht ist ein feines, schmales Oval, ohne besondere Fülle, die auch dem übrigen Körper abgeht. Der Mund ist fein geschnitten, ohne volle, üppige Lippen, namentlich tritt die Unterlippe nicht üppig vor. Dies ist ein wesentlicher Unterschied gegenüber der zweiten Gemäldegruppe. Im Ganzen ist die Haltung der Personeh ungezwungen, nur die Maria im Hintergründe, deren schmerzerfülltes, verzweifeltes Gesicht eine Musterleistung ist, zeigt eine etwas gezwungene Haltung des Körpers. Der Leichnam Christi (von der Kreuzüberschrift habe ich bereits vorhin gehandelt) entspricht durchaus den sonstigen Christusfiguren Rogers, aber das Totenantlitz ist auf diesem Bilde wahrhaft abschreckend häßlich. Der Johannes ist derselbe, wie auf den sieben Sakramenten, nur ist er hier jünger dargestellt.
Die Landschaft zeigt eine im Tale und an einem Flusse liegende ummauerte Stadt in durchaus niederländischer Bauart, ohne irgend welche fremdartige Elemente, die an das orientalische Jerusalem erinnern könnten, und auch dies ist ein wesentlicher Unterschied gegenüber den Gemälden der zweiten Gruppe. Daß lebendige Staffage fehlt, habe ich bereits hervorgehoben, allein auch die Blumen und Gräser sind im Vordergründe spärlich angebracht. Die Mehrzahl der Bäume ist wie im Pradobilde wenig gegliedert und im Laube wenig charakterisiert und wenig sorgfältig ausgearbeitet. Die Bäume sind aber nicht so schuppig dargestellt, wie auf der zweiten Gemäldegruppe. Dasselbe ist der Fall mit der Grablegung in der Nationalgallery zu London.
Dieses Bild wurde laut Katalog Seite 489 im Jahre 1860 von den Vertretern der Familie Guiccardini gekauft, hat sich also lange Zeit in italienischem Besitz befunden. Im übrigen ist über die Herkunft desselben nichts bekannt. Der Hintergrund, eine Hügellandschaft von einem Gewässer durchflossen mit Gesträuch am Ufer und zerstreuten ßaumgruppen, ist sorgfältiger ausgeführt, als man es sonst bei Roger van der Weyden zu sehen gewohnt ist, allein es fehlt auch hier jede lebendige Zutat, die den Blick von der Szene abzulenken imstande wäre. Der Leichnam Christi ist durchaus in der Weise des brüsseler Meisters, der Jünger Johannes gleicht am meisten dem Johannes der sieben Sakramente in Antwerpen. Dabei erinnert Manches an die Szene der Kreuzabnahme, und das gilt auch für den heiligen Nikodemus und Joseph von Arimathia. Die Gestalten zeigen aber, bei näherer Betrachtung wesentliche Unterschiede, sowohl in der Gesichtsbildung der weiblichen Personen, wie in der Körperfülle und endlich auch in der Pracht und der Kostbarkeit der Gewänder, sowie in der peinlichen Sorgfalt bei der Ausführung des Schmuckes.
Die Szene als solche ist, wie es die Umstände mit sich bringen, ruhiger wie auf den Kreuzigungsbildern, es herrscht mehr stiller Jammer. Der leidenschaftliche Ausbruch des Schmerzes ist verschwunden. Eine gleichförmige Ruhe herrscht deswegen auch in der Landschaft. Eine besondere Gruppe der Werke Roger’s van der Weyden bilden die Madonnen, und da sich die dazu gehörigen Gemälde durchaus gleichen, so genügt es, eines heraus zu greifen, und das sei die mater dolorosa in der Sakristei der Kathedrale zu Brügge.
Das Bild hing früher in der Kirche selbst, befindet sich aber jetzt in einem der Sakristei zugehörigen, der Oeffentlichkeit nicht :mmer zugängigen Raume. Es galt früher für ein Werk Jan’s van Eyk und trägt rechts in der Ecke die Buchstabenbezeichnung — die sich auf Jan deuten ließe, wenn er jemals seine Werke in ähnlicher Weise bezeichnet hätte, was jedoch nicht der Fall ist, und wenn es sicher wäre, daß die Bezeichnung dem Werke ursprünglich angehörte. Die Madonna ist auf Goldgrund gemalt und mit ihr stimmt die in der alten Pinakothek in München befindliche mater dolorosa durchaus überein, nur daß bei ihr in der Glorie Engel dargestellt sind.
Hinsichtlich der Frage nach der Urheberschaft ist für mich die Farbenbehandlung und die Auffassung der Gottesmutter Ausschlag gebend. Trotz der Sättigung der Farben leuchten sie nicht. Ein matter, trüber Ton ist über die Gestalt ausgebreitet. Auch der Fleischton ist nicht warm. Dies entspricht der dargestellten Seelenstimmung und erhöht die Wirkung auf den Beschauer.
Herrlich ist die Gestalt und ergreifend ist der Ausdruck des Scelen-schmerzes der Gottesmutter. Unübertrefflich ist das Weinen dargestellt. Es sind die letzten Tropfen, welche fallen. Maria beginnt in ihrem tiefen Schmerze von ihrem eigenen Ich abzusehen, sie hört auf ihrer eigenen Pein nachzugehen und zeigt durch Erheben der rechten Hand an, daß sie auch an dem teilnehmenden Schmerze Anderer Anteil nimmt, diesen mit dem ihrigen mißt, gleich als wollte sie sagen «Wessen Schmerz kann größer sein, als der meine». Der durch die einfachsten Mittel erreichte Ausdruck dieses Gedankens scheint mir durchaus eines großen Meisters würdig.
Das Motiv ist es aber nicht allein, was für Rogers Hand spricht, weitere Einzelheiten sprechen auch für ihn, vor allem das Gesicht der Maria. Sie ist freilich älter und abgehärmter dargestellt als auf den übrigen Gemälden des brüsseler Meisters und die Mundspalte erscheint breiter als bei den anderen trauernden, ohnmächtig niedersinkenden oder stilltrauernden Marien, das liegt aber in der Natur der Dinge, und das ist abermals ein Zeichen der feinen Beobachtungsgabe des Meisters für den körperlichen Ausdruck schmerzlicher Gefühle. Hier ist ein letztes Aufschluchzen nach grenzenlosem Weinen dargestellt, und das erfordert diese Mundstellung. Sicht man davon ab, so gleicht das Gesicht durchaus dem der übrigen Madonnen, namentlich dem auf dem kleinen Kreuzigungsbilde im Prado und auf den sieben Sakramenten in Antwerpen. Auch die Form des tief in die Stirn herunterhängenden Kopftuchs zeigt sich wie bei der Maria Magdalena rechts in dem antwerpener Werke. Auch der Mantelschmuck findet sich wesentlich in derselben Weise wieder bei der Maria
Damit schließe ich die Zahl der Werke Roger’s van der Weyden. Ich glaube sie genügen vollständig zur Feststellung der Malweise und der künstlerischen Bedeutung des Meisters. Ich zweifle nicht daran, daß im Laufe der Zeit weitere, sichere Funde gemacht werden, und auch ich könnte noch manches Gemälde bezüglich der Zugehörigkeit zu dem Lebenswerke des brüsseler Meisters der Betrachtung und der Zergliederung unterwerfen, allein ich scheue mich einstweilen einen noch weniger sicheren Boden zu betreten und will mich daher bescheiden.
Aus dem Buch: Roger van der Weyden und Roger van Brügge mit ihren Schulen aus dem Jahr 1905, Autor:Hasse, Karl.
Weitere Volltexte über Künstler auf Kunstmuseum Hamburg können hier eingesehen werden.
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