Peter Paul Rubens – Sein Leben und seine Kunst

von Kunstmuseum-Hamburg.de

Auf dem Beginn eines Lebenslaufes, über dem vierzig Jahre lang fast ununterbrochen die Sonne des Künstler- und Menschennglücks gestrahlt hat, hat ein tiefer Schatten gelegen. Rubens, der Stolz und Ruhm Antwerpens, wo er den größten Teil seines reichbegnadeten Lebens zugebracht, ist nicht in dieser Stadt, sondern in dem westfälischen Städtchen Siegen geboren worden. Eine seltsame Verkettung von Schicksal und Schuld hatte seine Eltern, die Heimat und Wohnsitz in der lebhaften Handelsstadt an der Schelde gehabt, nach dem stillen Landstädtchen an der Sieg verschlagen, und hier kam im Jahre 1577 der Künstler zur Welt, der die flämische Malerei zur höchsten Blüte bringen sollte. Der Tag seiner Geburt war der 28. Juni, und am folgenden Tage, dem Festtag der Apostelfürsten, von denen er seine Zunamen erhalten hat, ist er getauft worden.

Das Geschlecht, dem Rubens entsprossen ist, den nachmals die Kette des englischen Rittertums zierte, war schlicht bürgerlich. Sein Großvater väterlicherseits war Apotheker, und unter dessen Vorfahren finden wir Handwerker und Händler. Erst Rubens’ Vater, der am 13. März 1530 geborene Jan Rubens, wuchs aus dem Kreis von Interessen, in dem sich die Familie bis dahin bewegt hatte, heraus. Er hatte sich für die Laufbahn eines Rechtsgelehrten entschieden und machte seine Studien auf den Universitäten von Löwen, Padua und Rom, wo er im Jahre 1554 zum Doctor juris utriusque promoviert wurde. In die Heimat zurückgekehrt, gelangte er bald dazu, sich Ansehen und das Vertrauen seiner Mitbürger zu erwerben, und im Jahre 1502 wurde er zum Schöffen ernannt. Er gewann damit eine Stellung im Rate der Stadt, die nach den städtischen Verfassungen unsrer Zeit ungefähr der eines Beigeordneten des Bürgermeisters gleichkommt. Schon ein Jahr vorher hatte er Maria Pypelincx, die Tochter eines ehemaligen Teppichwebers, geheiratet, die später seine Retterin von schmählichem Tod und Gefängnis werden sollte. Denn Jan Rubens hat sich der Vorteile, die ihm aus seiner Stellung erwuchsen, nicht lange erfreuen dürfen. Es war die Zeit tiefster Gärung in den Niederlanden, die unter spanischer Herrschaft standen. Immer mächtiger griff die religiöse Bewegung, in lutherischer und calvinistischer Form, um sich, und desto stärker wurden die Gewaltmaßregeln, die König Philipp II. zur Unterdrückung dieser Bewegung durch seine Statthalterin Margarete von Parma und den Ausführer seiner Befehle, den Herzog von Alba, der noch ein übriges aus seinem eignen Eifer hinzutat, anwenden ließ. Jan Rubens hatte sich, wohl mit allen erleuchteten Geistern Antwerpens, der reformatorischen Bewegung, die den spanischen Machthabern auch zu einer politischen Unabhängigkeitserklärung zu führen drohte, angeschlossen, und er kam in einen Konflikt zwischen Pflicht und Gewissen, als ihm von der spanischen Regierung aufgetragen wurde, die des Luthertums Verdächtigen zu verhören und zu überführen. Eine Zeitlang mag er sich durch diplomatisches Geschick aus dieser Schwierigkeit gezogen haben. Als aber der Bildersturm des Jahres 1566 die spanische Regierung veranlaßte, dem Magistrat von Antwerpen scharf zu Leibe zu gehen und ihn über sein Verhalten gegen die Bilderstürmer zur Rechenschaft zu ziehen, als Angeber ihr niedriges Spiel trieben und eine Liste der durch ihren Freimut Bloßgestellten in Umlauf brachten, auf der auch der Name Jan Rubens stand, fand dieser es zu Ende des Jahres 1568 geraten, Antwerpen zu verlassen, um dem Blutgerichte Albas zu entgehen, und in Köln eine Zuflucht zu suchen.

Jan Rubens hatte Köln, das ihm sonst wegen der herrschenden religiösen Gesinnung unbequem sein mußte, ausgewählt, wreil er in der reichen, dicht bevölkerten Stadt am ehesten hoffen durfte, seine Rechtskenntnisse zu verwerten, um seinen und der Seinigen Unterhalt zu bestreiten. Denn bei der eiligen Flucht von Antwerpen hatte er den größten Teil seiner Habe zurücklassen müssen, die darin später, als seine Verbannung ausgesprochen worden wrar, von dem spanischen Regiment in Beschlag genommen wurde. Er scheint sich auch bald in Köln den Ruf eines geschickten Sachwalters erwarben zu haben. Wenigstens wissen wir, daß ihn eine vornehme Klientin, deren Bekanntschaft ihm freilich zum Unheil ausschlagen sollte, mit der Führung ihrer Angelegenheiten betraute. Es war die Prinzessin Anna von Sachsen, die Tochter des Kurfürsten Moritz von Sachsen und die zweite Gemahlin des Prinzen Wilhelm von Oranien, des Schweigers, von dem sie aber getrennt lebte, weil sie es vorzog, in Köln ein angenehmes Leben zu führen, statt ihren Gemahl auf seinen Kriegszügen zu begleiten. Dazu bedurfte sie freilich reicher Geldmittel, und diese flössen ihr nur spärlich zu, da der Herzog von Alba das Vermögen ihres Gatten und damit auch ihr eignes Heiratsgut konfisziert hatte. Um wenigstens das Ihrige wieder zu erlangen, hatte sie den Beistand des Jan Rubens und noch eines zweiten Advokaten in Anspruch genommen. Sie scheint aber bald an dem Manne einen noch größeren Gefallen gefunden zu haben als an dem Sachwalter, und Jan Rubens, der sich durch die Neigung einer Prinzessin in seiner Eitelkeit geschmeichelt fühlen mochte, fiel, wie sie später selbst bekannt hat, ihren Verführungskünsten zum Opfer. Für die Frau, die übrigens schon damals irrsinnig war oder doch wenigstens für irrsinnig ausgegeben Wurde, war dieses Abenteuer nur eine Episode in ihrem ausschweifenden Leben, für Jan Rubens wmrde es aber zum Verhängnis, das den Rest seines Lebens in Schande und Armut brachte. Als Anna von Sachsen die Kosten des Aufenthalts in Köln nicht mehr bestreiten konnte, zog sie sich 1570 nach Siegen zurück, das ihrem Schwager* dem Grafen Johann von Nassau, gehörte. Dorthin ließ sie Jan Rubens so häufig kommen, daß seine Besuche bald Verdacht erregten, und da das schuldige Paar jede Vorsicht außer acht gelassen zu haben scheint, ließ der Graf von Nassau, der die Ehre seines Bruders rächen wrollte, den Ehebrecher, als dieser im März 1571 wieder nach Siegen kam, festnehmen und zuerst in Siegen, dann in dem befestigten Schlosse von Dillen-burg in strenge Haft nehmen. Nach damaligem Gesetz stand auf Ehebruch die Todesstrafe, und ihr wäre Jan Rubens unrettbar verfallen gewesen, wenn seine Schwei beleidigte Gattin nicht sofort einen zähen Kampf um sein Leben und seine Freiheit begonnen hätte.

Man wird in der Geschichte der weiblichen Psychologie schwerlich ein glänzenderes Beispiel von Seelengröße finden, die aus dem Grunde tiefster Frömmigkeit und christlicher Demut emporwuchs, als sie Maria Pypelincx in diesem langen Kampfe bewährt hat, Das erste war, daß sie ihrem Gatten nicht nur aus vollem Herzen vergab, sondern ihm auch alle Demütigungen, die der Reuige freiwillig auf sich nahm, ersparen wollte. Aus den Briefen, die sie an den Gefangenen gerichtet, leuchtet uns ein wahrhaft goldenes Herz entgegen, eine Güte, eine Nachsicht und ein liebevolles Verzeihen, deren nur die echte Liebe eines Weibes fähig ist. „Wie sollte,“ so schrieb sie ihm bald nach seiner Einkerkerung, „bei unsrer früheren so langen Freundschaft jetzt so großer Haß entstehen, daß ich nicht eine kleine Missetat gegen mich vergeben könnte, klein im Vergleich zu den mannigfachen großen Missetaten, für die ich alle Tage Vergebung von meinem himmlischen Vater erflehen muß, und zwar mit der Bedingung, wie auch ich vergebe jenen, die mir Uebles tun? . . . Ihr mögt also versichert sein, daß ich Euch vollständig vergeben habe, und möge es dem Himine gefallen, daß dies der Preis für Eure Befreiung sei, sie würde uns das Glück wiedergeben!“ Und sie schließt den Brief mit den tief ergreifenden Worten: „Schreibt nicht mehr ,Euer unwürdiger Mann“, denn alles ist vergessen.“

birst nach zweijährigen ununterbrochenen Bittschriften und persönlichen Bemühungen gelang es der heldenmütigen Frau, die, wie sie selbst schreibt, sich zwang, „den Tod im Herzen äußerlich heiter zu erscheinen,“ die Entlassung des Gefangenen aus seinem Kerker zu erwirken, freilich nur gegen eine mühsam zusammengebrachte Kaution von achttausend Talern und unter der Bedingung, daß die Familie ihren Wohnsitz in Siegen nehmen mußte, damit die Oranier jederzeit wieder die Hand auf das Opfer ihrer Rache legen konnten. Hier wurde den schwergeprüften wieder vereinigten Gatten am 27. April 1574 ein Sohn geboren, der den Namen Philipp erhielt, und am 28. Juni 1577 ein zweiter, den das Geschick auserkoren hatte, den damals so tief mißachteten Namen Rubens mit dem Glanz der Unsterblichkeit zu umgeben. Inzwischen wurde Maria Pypelincx nicht müde, ihre Bemühungen um Erleichterung ihres Loses fortzusetzen, und mit Rücksicht auf die Erziehung der Kinder wurde der Familie ein Jahr nach Peter Pauls Geburt gestattet, ihren Wohnsitz in Köln zu nehmen. Aber erst im Jahre 1583 erhielt Jan Rubens durch einen Vertrag mit dem Grafen von Nassau seine volle Freiheit zurück, wofür freilich ein großer Teil der Kaution der Habsucht seiner Bedränger geopfert werden mußte. Er suchte nun sich und seine Familie durch Wiederaufnahme seiner Rechtsgeschäfte zu ernähren, und seine tapfere Frau trug das Ihrige bei, indem sie Pensionäre bei sich beherbergte. Vor den Kindern wurden der Fehltritt des Vaters und seine Folgen sorgsam geheimgehalten. Peter Paul wußte sich in späteren Jahren nur so viel zu erinnern, daß er das erste Jahrzehnt seines Lebens in Köln zugebracht. Erst in unsern Tagen haben zufällige Entdeckungen und Nachforschungen in den Archiven den Schleier von dem Drama gezogen, das sich kurz vor und nach der Geburt Peter Pauls in seiner Familie abgespielt hat.

Als Jan Rubens am 1. März 1587 starb, hatte seine Gattin keine Ursache mehr, der geliebten Vaterstadt länger fern zu bleiben, zumal da sie hoffte, in der Heimat die Unterstützung ihrer Verwandten zu finden und für die Erziehung und die Zukunft ihrer Kinder besser sorgen zu können. Den ersten Unterricht hatte der junge Peter Paul bereits in Köln genossen. Fr muß ein frühreifes Kind gewesen sein, begabt mit großer Leichtigkeit der Auffassung, so daß es ihm bald gelang, seine Altersgenossen zu übertreffen. Wir erfahren dies aus einem Dokument, dessen Zuverlässigkeit fast überall durch Urkunden erhärtet werden kann, aus einer in elegantem cicero-nianischen Latein verfaßten Lebensbeschreibung des Künstlers, die von seinem Neffen Philipp Rubens herrührt. Fr hat sie auf Wunsch des französischen Malers Roger de Piles, der sich viel mit Rubens und seiner Kunst beschäftigt hatte und ein größeres Werk über ihn herausgeben wollte, im Jahre 1676 niedergeschrieben, und zwar, wie er in seinem an de Piles gerichteten Begleitschreiben betont, „als Auszug aus den Denkwürdigkeiten, die sein (P. P. Rubens’) ältester Sohn hinterlassen hat.“

In Antwerpen hat Rubens die Schule eines Lateinlehrers namens Rombaut Ver-donck besucht, von dem seine Grabschrift rühmt, daß er sich „durch Frömmigkeit und Gelehrsamkeit“ ausgezeichnet hat. Ihm verdankt Rubens seine vortreffliche Kenntnis der lateinischen Sprache, in der er sich auch noch in späteren Jahren mit großer Gewandtheit auszudrücken wußte, und Verdonck wird den Knaben auch in die Welt des griechisch-römischen Altertums, in Mythologie und Geschichte, eingefiihrt haben, in der sich der fertige Meister nachmals ebenso heimisch gefühlt hat wie im christlichen Himmel und unter den christlichen Heiligen und Märtyrern. Zwar lag die Jugenderziehung schon damals zum großen Teile in den Händen der Jesuiten oder sie wurde doch von ihnen indirekt beeinflußt. Aber die Väter der Gesellschaft Jesu waren klug genug, dem schäumenden Uebermut der Jugend ein Ventil zu öffnen, indem sie ihr das heidnische Altertum zugänglich machten. Sie gewannen die Herrschaft über die jungen Seelen am leichtesten, indem sie den Regungen der Sinne die Zügel schießen ließen. Von den protestantischen Neigungen des Vaters war auf den Sohn nichts übergegangen. War doch Jan Rubens selbst, durch die Schule des Unglücks gebeugt oder aus Opportunitätsrücksichten, in den letzten Jahren seines Lebens den Satzungen der Kirche nachgekommen, und seine Witwe konnte darum auch ein Attest des Kölner Magistrats, worin ihr ihr Wohlverhalten bezeugt wird, mit in die Heimat nehmen. Auch ihre Kinder wurden nach den Regeln der herrschenden Kirche erzogen, und niemals ist auch nur ein Schatten davon auf sie gefallen, daß ihr Vater einst unter dem Verdacht der Ketzerei vor Albas Blutgericht ms Ausland flüchten mußte.

Peter Paul Rubens selbst – das sei hier vorweggenommen — das sein Leben lang ein treuer Sohn seiner Kirche gewesen, er hat auch in besonders guter Freundschaft mit den Jesuiten gelebt, alle Kirchen und kirchlichen Brüderschaften seines engeren Heimatlandes wetteiferten, um Andachtsbilder von seiner Hand zu erlangen, und zahlreich waren auch die Aufträge, die ihm von auswärts kamen. Ein Fanatiker ist er aber keineswegs gewesen. Nicht eine einzige Stelle in seinen Briefen, von denen sich noch eine stattliche Zahl erhalten hat, deutet darauf hin, und seine Gemälde, die man doch als die wichtigsten Zeugnisse seines Geistes betrachten darf, beweisen, daß der klassische Olymp und der christliche Himmel vor dem Forum seiner objektiven Künstlerschaft zwei gleichwertige Mächte waren. Ob er die Kreuzigung des Petrus oder den an den Kaukasus gefesselten Prometheus, ob er den bethlehemitischen Kindermord oder den Raub der Sabinerinnen, ob er die heilige Cäcilie im reichen Schwall der Gewänder oder die gefesselte Andromeda in herrlicher Nacktheit malte — immer führte der Künstler den Pinsel, und immer stand der Künstler, den nichts andres als rein künstlerische Absichten und Ziele leiteten, über seinem Gegenstand.

Als Frau Maria Pypelinex, nachdem Peter Paul seine Schulstudien beendigt, an seine weitere Versorgung denken mußte, brachte sie ihn als Pagen im Hofhalf der Margarete von Ligne, der Witwe des Grafen Philipp von Lalaing, unter, die sich damals in Oudenaarde aufhielt. „Aber bald,“ so heißt es in der von seinem Neffen verfaßten Biographie, „wurde er des Hoflebens überdrüssig, und da ihn sein Geist zum Studium der Malerei trieb, setzte er es bei seiner Mutter, zumal da die Mittel seiner Eltern durch die Kriege bereits erschöpft waren, durch, daß er dem Maler Adam van Noort zum Unterricht übergeben wurde. Unter diesem Lehrer legte er vier Jahre lang die ersten Grundlagen seiner Kunst.“ Nach andern vertrauenswürdigen Zeugnissen hat Rubens jedoch noch vorher, wenn auch nur kurze Zeit, den Unterricht des Landschaftsmalers Tobias Verhaeght genossen, der, kurz zuvor aus Italien heimgekehrt, 1590 als Freimeister in die Antwerpener Lukasgilde aufgenommen worden war und bald darauf eine Base von Rubens geheiratet hatte. Obwohl bezeugt ist, daß Verhaeght in Rom auch landschaftliche Fresken in der Art der Brüder Matthäus und Paul Bril, also doch wohl Landschaften großen Stils, gemalt hat, lenkte er in der Heimat wieder in das Fahrwasser der nationalen Ueberlieferung ein und malte Landschaften mit weit ausgedehnten Fernsichten, die er entweder mit einer Fülle von Figuren belebte oder in denen er einen bedeutsamen Vorgang sich abspielen ließ. Wenn der junge Rubens, wie sieh aus den wenigen erhaltenen Gemälden Verhaeghts ergibt, auch nicht viel von ihm gelernt haben kann, mag er doch bei ihm jene Liebe zur Landschaft eingesogen haben, die ihn sein ganzes Leben hindurch begleitet hat, und von Verhaeght hat er jedenfalls zuerst von der Schönheit der römischen Landschaft und von der geheimnisvollen Sprache der antiken Ruinen gehört.

Lieber Adam van Noorts Können zur Zeit, als Rubens bei ihm in die Lehre trat — es mag um 1592 gewesen sein —, sind wir nicht genügend unterrichtet. Was von seinen Bildern übriggeblieben ist, gehört einer späteren Zeit an und zeigt den unverkennbaren Einfluß der beiden größten unter den zahlreichen Schülern, die seine Werkstatt besucht haben — Rubens und Jordaens. Er malte umfangreiche Kirchenbilder, vertrat also den großen Stil, der nach damaliger Anschauung die Krone der Malerei war. Einen tieferen Eindruck als seine Lehre scheint sein persönliches Wesen bei seinen Schülern hinterlassen zu haben. Denn noch lange waren Erzählungen von seiner Trunksucht und von der Roheit itu Umlauf, mit der er seine Schüler zu behandeln liebte.

Es wäre von Interesse zu erfahren, durch welche Anregungen der Kunsttrieb in Rubens erweckt worden ist. Darüber ist uns jedoch nichts überliefert worden, außer einer kurzen Andeutung, die Rubens selbst einmal später gemacht hat. Als er im Jahre 1627 eine Reise durch Holland machte, lernte ihn in Utrecht der deutsche Maler Joachim von Sandrart kennen, und diesem erzählte Rubens, daß er in früher Jugend die Bilder in einer von dem Schweizer Tobias Stimmer illustrierten Bibel nachgezeichnet habe. Da diese Bibel 1576 erschienen ist, fallen Rubens’ erste Kunstübungen vielleicht noch in die Kölner Zeit.

Nach vierjährigem Aufenthalt bei Adam van Noort trat Rubens zu seiner weiteren Ausbildung in die Werkstatt des aus Holland gebürtigen Otto van Veen, eines der letzten Vertreter der italienischen Richtung in der niederländischen Kunst, die uns heute im Lichte eines schwülstigen und hohlen Manierismus erscheint, während die Zeitgenossen darin die höchste Blüte der Malerei erblickten. Im Gegensatz zu van Noort war Otto van Veen, der sich selbst gern Otlio Venius nannte, da er auch nach dem Lorbeer des Dichters neben dem des Malers strebte, ein Mann von vornehmem Wesen und feiner Bildung. Von beiden! wird Rubens Nutzen gezogen und sich besonders bei dem Manne, der gern lateinische Verse machte und gelehrte Studien trieb, in seiner klassischen Bildung vervollkommnet haben. Als Maler hat van Veen nicht viel zu bedeuten. Er hatte in Rom bei dem Manieristen Federigo Zucchero gelernt, war aber geschmackvoll genug gewesen, nicht alle Übeln Angewohnheiten dieses Künstlers anzunehmen. Er wußte geschickt und klar zu komponieren, seine Färbung ist kühl, seine Modellierung fest und bestimmt; an eigner Persönlichkeit, an lebhaftem Temperament fehlte es diesem Nachahmer verschiedener Meister jedoch ganz und gar. Und gerade die Kraft eines lebhaften, ja stürmischen Temperaments war die Grundlage von Rubens’ Kunst. Sie scheint sich schon frühzeitig bei ihm geregt zu haben und kommt bei dem einzigen Gemälde seiner Hand, das sich aus der Zeit vor seiner Reise nach Italien erhalten hat, durch allen von seinem Lehrer angelernten Manierismus zum Durchbruch. Es ist die Verkündigung Mariä im Wiener Hofmuseum (S. 1), auf der die affektierte Haltung der Maria wie die des Engels, der verzückte Gesichtsausdruck des letzteren, vor allem aber der übertriebene bauschige Faltenwurf deutlich die Herkunft aus der Schule der römischen Manieristen verraten. Aber die Art, wie die Gewänder des Engels, der eiligen Fluges vom Himmel hcrabgekommen ist, gleichsam vom Sturmwind gepeitscht sind, deutet bereits auf den künftigen Meister höchster dramatischer Bewegung. Noch mehr tragen die in der Luft schwebenden Engelsbübchen in der Bildung ihrer Körper wie in dem liebenswürdigen, echt kindlich-naiven Gesichtsausdruck bereits jenes Gepräge, das später für diese „echten Rubenskinder“ typisch geworden ist. Diese prächtigen Geschöpfe setzen eine liebevolle Beschäftigung mit Kindern, eine sorgsame Beobachtung der Kindesseele voraus, auffallend bei einem jungen Mann, von dem man ganz andrer Neigungen gewärtig sein sollte. Darin begegnet sich Rubens mit Raffael, dessen heilige Kinder sicherlich nicht ohne Einfluß auf ihn geblieben sind.

Schon im zweiten Jahre nach Rubens’ Eintritt in van Veens Werkstatt war seine Lehrzeit beendet. Im Jahre 1598 wurde er als Freimeister 5n die Lukasgilde aufgenommen, statt sich aber selbständig zu machen, zog er es vor, noch zwei weitere Jahre als Gehilfe van Veens fortzuarbeiten, weil er nicht gesonnen war, in seiner Heimat zu bleiben. Mächtig zog es ihn nach dem Lande, wo die meisten seiner Landsleute die höchste Vollendung ihrer Kunst gefunden zu haben glaubten. „Da er schon in dem Rufe stand,“ so heißt es in der Lebensbeschreibung seines Neffen, „daß er seinem Meister die Palme des Vorrangs streitig machte, ergriff ihn der Drang, Italien zu sehen, damit er dort die berühmtesten Werke der alten und neuen Künstler näher betrachten und nach diesen Vorbildern seinen Pinsel bilden könnte. Er reiste am 9. Mai 1600 ab,“ am Tage, nach dem ihm sein Reisepaß ausgehändigt war, von dem sich eine Abschrift erhalten hat. Im Gegensatz zu seinen Landsleuten sollte er aber nicht als Unterjochter, sondern als Sieger heimkehren, der die fremden Eindrücke bezwungen und seinem Temperament untergeordnet hatte.

Die erste Etappe auf der Reise nach dem Lande seiner Sehnsucht, die ihn gewiß auf dem kürzesten Wege, durch Deutschland und Tirol, dorthin geführt haben wird, war Venedig, die Heimat der großen Farbenkünstler, von denen er schon manche Probe ihrer Kunst gesehen haben mochte. Mit leidenschaftlichem Eifer warf er sich auf das Studium der Großmeister, eines Tizian, eines Paul Veronese, eines Tintoretto, und des letzteren mächtiges Pathos und kühne, oft gewaltsame Dramatik übten auf den Feuergeist des jungen Vlamen, wie man bald in dessen eignen Werken gewahr wird, den tiefsten Eindruck. Um diese Eindrücke nach Möglichkeit festzuhalten, kopierte er, was ihm irgend erreichbar war. Lange kann Rubens’ Aufenthalt in Venedig aber nicht gewährt haben. Denn schon im Juli des Jahres 1600 fügte es ein freundlicher Zufall, daß sein Leben und seine Tätigkeit eine bestimmte Richtung erhielten. In einer Herberge lernte er einen jungen Edelmann kennen, der zum Gefolge des gerade in Venedig anwesenden Herzogs Vincenzo Gonzaga von Mantua gehörte. Diesem zeigte er Bilder und Zeichnungen von seiner Hand, und der Edelmann legte sie seinem Herrn vor, der für Kunst und Künstler offenes Herz und offene Hand hatte und gerade eines Malers für verschiedene Zwecke bedurfte, besonders zur Anfertigung von Kopien nach berühmten Meisterwerken seines Besitzers, die er zu Geschenken an befreundete Fürstenhöfe zu verwenden pflegte. Der Herzog nahm Rubens sofort in seinen Dienst, und dieser hat es niemals zu bereuen gehabt, da sein Herr ihm für seine eignen Arbeiten freie Hand ließ und ihm nach Möglichkeit jede Erleichterung seines Dienstes gewährte. Rubens hat das auch dankbar empfunden, und noch nach zwanzig Jahren rühmte er in einem Briefe an einen gelehrten Freund dem Herzogspaar von Mantua nach, daß er von ihm „jedwede gute Behandlung erfahren habe.“

Was Rubens bei seiner schnellen Abreise von Venedig fahren lassen mußte, fand er in Mantua reichlich ersetzt. Das Haus Gonzaga besaß Kunstschätze von unermeßlichem Wert, die Rubens nach Herzenslust genießen und kopieren konnte, sei es im Aufträge seines fürstlichen Herrn, sei es zu eignem Nutzen. Hier wurde er zuerst mit edeln Schöpfungen der Antike bekannt (S. 6), hier lernte er Tizian, Correggio, Man-tegna (S. 9) und viele andre noch intimer kennen, als er es in Venedig vermocht hatte, und durch die Fresken des Giulio Romano in den Schlössern Mantuas wurde ihm die Kunde von der monumentalen Kunst eines Michelangelo vermittelt. Als Kopist gewann er bald eine solche Fertigkeit, daß selbst erfahrene Maler, wie wir aus sicheren Zeugnissen wissen, seine Kopien nach Tizian für Originale gehalten haben (S. XV). Der Maler Sustermans, der später mit Rubens in persönlichem und brieflichem Verkehr gestanden hat, erzählte von ihm, daß er Tizian „so in sein Herz geschlossen hätte, wie eine Dame ihren wirklichen Geliebten.“ Nach Rubens’Meinung hätte Tizian „erst der Malerei ihre Würze gegeben.“ Der Einfluß Tizians auf Rubens’ eignen Stil tritt freilich nicht so sehr in seinen Jugendarbeiten hervor, obwohl es auch dafür Beispiele gibt (S. 2), als in den Werken seines Mannesalters, besonders nachdem er sich während seines zweiten Aufenthalts in Madrid mit den Meisterwerken Tizians noch inniger vertraut gemacht hatte.

Auch zur Betätigung seiner eignen schöpferischen Kraft wurde dem jungen „pittor fiammingo“, wie er in den seine Person betreffenden Briefen und andern Schriftstücken gewöhnlich genannt wird, bald Gelegenheit geboten. Der Statthalter der spanischen Niederlande, Erzherzog Albert von Oesterreich, hatte beschlossen, für die Kapelle der heiligen Helena in der Kirche Santa Croce in Gerusalemme in Rom, deren Titularherr er während der Zeit seines Kardinalats gewesen war, ein Altarbild zu stiften. Er beauftragte den Geschäftsträger der spanischen Niederlande in Rom, Jean Richardot, einen geeigneten Maler für die Ausführung des Altarwerks, „das 100 oder 200 Taler kosten durfte,“ auszuwählen, und Richardots Wahl fiel auf Rubens, dein der Herzog von Mantua den dazu nötigen Urlaub auch erteilte. Im Juli 1601, also ein Jahr nachdem er in den Dienst des Herzogs getreten war, traf Rubens in Rom ein, und damit hatte er das höchste Ziel seiner Sehnsucht erreicht. Noch konnte er die in Venedig und Mantua empfangenen Eindrücke kaum verarbeitet haben, als sich abermals eine Welt von ungeahnten Herrlichkeiten vor ihm auftat, vornehmlich die der Antike, die ihm hier ihre gewaltigsten Offenbarungen bot. Neben den antiken Bildwerken, die Rubens erst die Welt des Altertums, die er bis dahin nur aus Büchern gekannt hatte, greifbar und lebendig machten, forderten aber auch Michelangelo und Raffael ihr Recht, und zahlreiche Zeichnungen von ihm legen Zeugnis ab, wie eifrig er sich in ihr Studium, besonders das des ersteren, versenkt hat. Einem Feuergeiste wie Rubens ist es zuzutrauen, daß ihm der kühne Wagemut der Jugend schon beim ersten Anblick von Michelangelos jüngstem Gericht den Gedanken eingab, mit ihm gerade in dieser Darstellung zu wetteifern, die die Phantasie wie das technische Wissen und Können des Malers zu den höchsten Anstrengungen anspornt. Ein Versuch wenigstens, dem itanen nahezukommen, scheint Rubens’ italienischer Zeit anzugehören (S. 34). Endlich drängten sich auch einige Künstler, die gerade im Zenit ihres Ruhmes standen, gebieterisch in den Gesichtskreis des jungen Malers: insbesondere Annibale Carracci, der damals die F resken im Palazzo Farnese malte, und Caravaggio, der Rubens vielleicht als der Nachahmungswürdigste von allen erschien, weil seine robuste Art, sein kräftiger, rücksichtsloser Naturalismus verwandte Saiten in seinem Innern zum Klingen brachten.

Unter diesen Umständen ist es begreiflich, daß das Altarwerk nicht allzu rasche Fortschritte machte. Im Januar 1602 war erst das Mittelbild fertig, und der Herzog mußte um einen neuen Urlaub angegangen werden, der bis zum April dauerte. Dann muß das Ganze vollendet gewesen sein. Alle drei Bilder (S. 3—4) spiegeln die empfangenen Eindrücke getreulich wieder: die heilige Helena in ihrer statuarischen Haltung und Bildung den Einfluß der antiken Plastik, die Dornenkrönung den der Carracci und Caravaggios zusammen, und für die Kreuzesaufrichtung hat er sogar ein in Venedig gesehenes Bild Tintorettos in ziemlich enger Anlehnung benutzt. Diese Kreuzesaufrichtung war der Keim, aus dem sich später das Mittelbild des großen Altarwerks in der Kathedrale von Antwerpen herausbilden sollte.

In Mantua hatte der Herzog inzwischen seinen Maler zur Ausführung einer wichtigen Sendung ausersehen. Es war dem Herzog aus politischen Gründen darum zu tun, sich den spanischen Hof günstig zu stimmen, und zur Erreichung dieses Zieles hatte er beschlossen, Rubens mit einer Fülle von Geschenken abzusenden, die dem König Philipp III. von Spanien, dem Herzog von Lerrna, seinem ersten Minister, und andern Würdenträgern des Hofes überreicht werden sollten: eine prunkvolle Karosse, Pferde, Kanonen, Bilder und andre Kunstgegenstände, Kleinodien und dergleichen mehr. Vielleicht mochte es auf die Bilder besonders ankommen, die freilich nur Kopien berühmter Werke waren, die aber gerade darum in das richtige Licht gestellt zu werden verlangten, weshalb gerade Rubens nach Spanien geschickt wurde. Im März 1603 trat er von Livorno aus die Seereise nach Spanien an, nach seiner Ankunft dauerte es aber noch mehrere Monate, ehe er sich in Valladolid, der damaligen Residenz des Hofes, seines Auftrages entledigen konnte. Dieser Aufschub kam ihm aber gerade recht, da auf der langen Landreise bis Valladolid mehrere Bilder völlig verdorben worden waren. Rubens machte sich schnell an die Arbeit, stellte, so gut es ging, das Beschädigte wieder her und malte zwei Bilder neu hinzu, die Gestalten des Heraklit und des Demokrit, des weinenden und des lachenden Philosophen (S. 16). Trotz der schnellen und darum auch sehr flüchtigen Ausführung fanden diese Bilder bei ihrer Ueberreichung den vollen Beifall des Herzogs von Lerrna, der, wenn man Rubens’ Urteil trauen darf, durch die Leistungen der einheimischen Maler nicht allzusehr verwöhnt gewesen sein mag. In einem Briefe an den herzoglichen Sekretär Chieppio in Mantua, seinen Gönner und Beschützer, klagt Rubens nämlich „über die unglaubliche Unzulänglichkeit und Trägheit dieser Maler, deren Manier übrigens Gott bewahre mich, ihr in irgend etwas ähnlich zu werden — ganz und gar von der meinigen verschieden ist.“ Die Zeit von Velazquez und Murillo war eben noch nicht angebrochen, und die spanischen Maler, die zumeist nur im Dienst der Kirche zu arbeiten gewohnt waren, vermochten sich den Bedürfnissen und Wünschen des Hofes nur schwer anzubequemen. Ueberdies ist es von jeher die Eigentümlichkeit der höfischen Atmosphäre gewesen, daß fremdländische Gewächse darin stets besser gediehen sind als einheimische. Das sollte auch Rubens zu seinem Vorteil erfahren, da der Herzog von Lerma nicht nur eine Bilderreihe: Christus und die zwölf Apostel in Halbfiguren (S. 10—15), sondern auch sein Reiterbildnis bei ihm bestellte, das leider verschollen ist. Es muß den Spaniern gewaltig imponiert haben, da sich danach der Ruf verbreitete, daß Rubens in dieser Gattung von Malerei ganz Besonderes leiste. Dagegen hat sich ein zweites Reiterbildnis aus dieser Zeit erhalten, wie vermutet wird, das des Herzogs von Infantado, das bis vor kurzem als ein Werk des Velazquez gegolten hat.

Trotz dieser Erfolge hatte Rubens die größte Eile, nach Italien zurückzukehren. Er lehnte sogar einen Auftrag seines Herzogs, seinen Rückweg über Frankreich zu nehmen und dort einige Bilder für die „Schönheitsgalerie“ seines Herrn zu malen, ab und kehrte auf direktem Wege nach Mantua zurück, wo seiner ein großer Auftrag harrte. Der Herzog hatte beschlossen, durch ihn für die Jesuitenkirche in Mantua, wo seine Mutter ihre letzte Ruhestätte gefunden hatte, ein großes, dreiteiliges Altargemälde ausführen zu lassen. Es sollte in der Mitte die Anbetung der heiligen Dreifaltigkeit durch die Familie Gonzaga, auf den Seitenbildern die Taufe und die Verklärung Christi darstellen. Diesen Werken ist es wie fast allen Bildern aus Rubens’ italienischer Zeit sehr übel ergangen. Das Mittelbild wurde im Jahre 1797 durch einen französischen Kommissar in mehrere Stücke zerschnitten, von denen nur zwei übriggeblieben sind (S. 21). Aus einer alten Beschreibung geht hervor, daß die Bildnisse der Söhne und Töchter des Herzogs und, was schmerzlicher ist, die Figur eines herzoglichen Leibgardisten, dem Rubens seine eignen Züge gegeben hatte, verloren gegangen sind. Die beiden Seitenbilder (S. 22 u. 23) sind wenigstens ganz geblieben, befinden sich aber in einem so traurigen Zustande, daß sich eigentlich nur noch über die Kompositionsmotive und über die Charakteristik der Figuren, nicht mehr über die Köpfe urteilen läßt. Mit der Unbefangenheit des lernbegierigen Kunstjüngers, der sein Gut nimmt, wo er es findet, hat er in diesen drei Bildern alle seine Studien zusammen-gefaßt, gleichsam als wollte er Rechenschaft ablegen von allem, was er gesehen und in sich aufgenommen. In den Bildnisfiguren des Mittelbildes zeigt sich die energische Art und zugleich die Repräsentationskunst Tintorettos, in dem Bilde der Taufe Christi hat Rubens Michelangelo und Raffael zusammengetan, indem er für die rechte Hälfte der Komposition Motive aus Michelangelos Schlachtkarton* mit dem Ueberfall der badenden Soldaten, für die linke eine Darstellung aus Raffaels Loggien benutzte, und das Bild der Verklärung ist durch Raffaels Transfiguration eingegeben, aber in den Einzelbildungen von der mächtigen Formenwelt Michelangelos beherrscht. Auf die koloristische Haltung der drei Bilder scheinen besonders Raul Veronese, Tintoretto und Caravaggio eingewirkt zu haben.

Lange hielt es Rubens aber nicht in Mantua aus, da es ihn mit Macht nach der Zentralsonne der italienischen Kunst zurückzog. Schon Ende November 1005 war er wieder in Rom. wo er mit seinem Bruder Philipp zusammentraf und fast anderthalb Jahre lang mit ihm zusammen wohnte und lebte, wozu sein fürstlicher Herr ihm mit größter Langmut immer wieder den Urlaub verlängerte. Die Begeisterung für die Antike hielt auch die geistigen Interessen der Brüder eng verbunden, und Peter Paul war dem Bruder ebensosehr als Zeichner von antiken Bildwerken für seine gelehrten Zwecke nützlich, wie er selbst für seine Kunst großen Gewinn daraus zog. Ein antikes Bildwerk, den sogenannten sterbenden Seneca, hat er sogar aus dem toten Marmor in die farbige, lebensprühende Sprache seiner Malerei übertragen (S. 28), und die beiden Satyrn in München (S. 20), die unmittelbar aus Mantua in die Dresdner Galerie gekommenen Bilder „Krönung des Tugendhelden“ und „Der trunkene Herkules“ (S. 18 u. 19) scheinen ebenfalls römischen Bildwerken, wahrscheinlich Reliefs, nachgebildet zu sein.

Im Sommer 1006 wurde Rubens von einer schweren Krankheit, einer Brustfellentzündung, befallen, von der ihn ein in Rom praktizierender deutscher Arzt, Dr. Johannes Faber aus Bamberg, heilte. Zum Danke dafür malte Rubens seinem Retter dessen Bildnis, und außerdem schenkte er ihm das Bild eines Hahnes, vor dem ein geschliffener Edelstein liegt (S. 27). Er mag dabei wohl in heiterer Selbstironie an die Fabel von dem Hahne gedacht haben, der aus dem Miste eine Perle herauskratzt, sicher aber auch an die antike Sitte, nach der die von Krankheit Genesenen dem Aeskulap einen Hahn zu opfern pflegten. Johannes Faber, der uns in einem 1651 erschienenen Werke selbst von Rubens’ Krankheit und seiner Erkenntlichkeit erzählt hat, rühmt seinen Patienten in erster Linie als einen „Liebhaber und Kenner von Altertümern“ und spricht dann erst von dem „weit und breit berühmten Maler.“ Er und sein Bruder Philipp „seien einst Schüler von Justus Lipsius gewesen und würdig, als dessen Nachfolger seinen Lehrstuhl einzunehmen.“ An dieses Verhältnis zu dem berühmten Gelehrten erinnert ein in Italien gemaltes Bild unsers Künstlers, das ihn selbst, seinen Bruder und einen andern Schüler des Lipsius, Jan Woverius, um diesen versammelt zeigt.

Mit einheimischen Künstlern scheint Rubens nicht viel verkehrt zu haben, und noch weniger mit seinen in Rom weilenden Landsleuten, die sich wegen ihrer ungebundenen Lebensweise und ihrer Zechgelage nicht des besten Rufes erfreuten, während Rubens selbst, wie wir aus bestimmten Zeugnissen wissen, sich großer Mäßigkeit in allen Genüssen befleißigte. Nur mit einem deutschen Maler, dein aus Frankfurt gebürtigen Adam Elsheimer, hat er, wie er später selbst erzählt hat, näher verkehrt, weil er von ihm etwas lernen konnte. Elsheimer, der auch auf Rembrandt durch Vermittlung von dessen Lehrer, Pieter Lastman, einen nicht unbeträchtlichen Einfluß geübt, war ein ausgezeichneter Landschaftsmaler. Den großartigen Motiven, die er aus der römischen Natur schöpfte, pflegte er durch eine auffallende Beleuchtung noch einen besonderen Reiz zu geben, und diese Art landschaftlicher Auffassung hat nicht bloß damals, sondern auch noch in viel späteren Jahren auf Rubens eingewirkt. Dann verstand sich Elsheimer auch auf die Radierung, und Rubens bezeugt selbst, daß er ihn in sein technisches Verfahren eingeweiht, das ihm auch später zustatten kam, als er seine Werke durch Kupferstecher, die in seinem Solde standen, vervielfältigen ließ und dabei selbst mit Retuschen und andern Nachhilfen Hand anlegte.

Was Rubens besonders veranlaßte, bei seinem Herzog immer wieder eine Verlängerung seines Urlaubs nachzusuchen, war der Auftrag zu einem großen Altarbiidc, das ihm von der Geistlichkeit der Kirche Santa Maria in Vallicella bestellt worden war. Die Kirche war im Besitze eines wundertätigen Madonnenbildes, das nur an hohen Festtagen gezeigt wurde, und die Verehrung dieses Bildes durch die Schutzheiligen der Kirche sollte auf dem für den Hochaltar bestimmten Gemälde dargestellt werden. Verschiedene Umstände, darunter die Krankheit des Künstlers, verzögerten die Vollendung des Bildes, so daß es ihn sehr schwer traf, als ein bestimmter Befehl des Herzogs ihn Im Juni 1607 zur Rückkehr nach Mantua zwang. Er sollte seinen Herrn nach San Pier d’Arena bei Genua begleiten, wo dieser die heiße Jahreszeit zu bringen wollte. Rubens war während des Aufenthaltes in Genua, der von Anfang des Juli bis um die Mitte des September dauerte, nicht müßig. Er scheint sogar eine ziemlich lebhafte Tätigkeit als Bildnismaler, von der jedoch nur wenig übriggeblieben ist (S. 29), entfaltet zu haben und dachte auch an die Zukunft, indem er Zeichnungen der glänzendsten genuesischen Paläste, Außen- und Innenansichten, Grundrisse, Querschnitte und so weiter sammelte, um sie später einmal als Vorbilder für die Baukunst in seiner Heimat zu verwerten. Im Gefolge seines Herzogs, der als Gast in mehreren dieser Paläste wohnte, fand er Zutritt bei den vornehmen Familien Genuas, und diese fanden ihrerseits Gefallen an dem feingebildeten jungen Künstler, der sich mit der Gentüezza eines geborenen Edelmannes zu benehmen wußte. Daraus entspannen sich Beziehungen zwischen ihnen und dem Maler, die noch lange Jahre lebendig blieben. Ob Rubens das die Beschneidung Christi darstellende Altarbild in Sant’ Ambrogio in Genua damals oder schon früher gemalt hat, läßt sich nicht mehr feststellen (S. 34). Wahrscheinlich erst in diesen letzten Jahren seines italienischen Aufenthaltes. Denn neben die Meister, deren Einwirkung auf Rubens bereits hervorgehoben wurde, tritt hier Correggio zum ersten Male bedeutsam in den Vordergrund. Dessen „Heilige Nacht“, die sich damals in Reggio befand, hat Rubens eine ähnliche frappante Lichtwirkung eingegeben und auch die Haltung mehrerer Figuren bestimmt, und desselben Meisters Madonna des heiligen Georg, die damals noch in derselben Kirche in Modena hing, für die sie gemalt worden war, hat er in einer noch erhaltenen Zeichnung kopiert. Reggio und Modena waren Orte, die er auf seinen Reisen von Mantua nach Rom berühren mußte oder doch leicht aufsuchen konnte. Aus der Madonna des heiligen Georg hat er die Gestalt dieses Heiligen für seinen Ritter Maurus benutzt, der vorn links auf seinem für die Kirche Santa Maria in Vallicella bestimmten Altarbilde steht, das Ende 1607 oder Anfang 1608 vollendet war.

Als das Bild auf dem Hochaltar aufgestellt wurde, mußte Rubens zu seinem Verdruß sehen, daß die Beleuchtung so schlecht und die Reflexe so störend waren, daß der von ihm aufgewendete Fleiß ganz und gar nicht zur Geltung kam. Auch seine Auftraggeber mochten nicht befriedigt gewesen sein, und so entschloß sich der Künstler ein neues Bild zu malen. Aus dem einen Bild wurden aber ihrer drei, indem er die Komposition auf ein Mittelbild mit der von Engeln umgebenen Madonna und zwei Seitenbilder verteilte, deren jedes drei Heilige aufnahm (S. 36 u. 37). Zur Vermeidung der Reflexe wählte er statt der Leinwand Schiefer, der das Licht weniger stark zurückstrahlt. Seine Schaffenslust war groß genug, daß er von der ursprünglichen Komposition nichts weiter als die Gestalt des heiligen Georg benutzte. Obwohl er in einem vom 28. Oktober 1608 datierten Brief, worin er die Vollendung des Werkes nach Mantua meldete, von ihm rühmte, daß es, wenn er sich nicht täusche, „das am wenigsten schlecht gelungene von seiner Hand sei,“ so können wir uns seinem Urteil nicht anschließen. Die erste Fassung des Bildes, das er nach einem vergeblichen Versuch, es an den Herzog von Mantua zu verkaufen, mit in die Heimat nehmen mußte (S. 35), macht schon durch die Geschlossenheit der Komposition einen günstigeren Eindruck, dann aber auch durch die größere Tiefe und Innigkeit der Charakteristik der Heiligen, die auf den beiden Seitenbildern in Santa Maria in Vallicella aussehen, als wären antike Marmorfiguren von kolossaler Größe mit einem matten Farbenschimmer überzogen worden.

In demselben Briefe, in dem Rubens von der Vollendung seines Werkes spricht, entschuldigt er sich wegen seiner „Impertinenz“, da er nach so langer Abwesenheit um einen abermaligen Urlaub bitten müsse. Vor einigen Tagen habe er die betrübende Nachricht empfangen, daß seine zweiundsiebzigjährige Mutter an Asthma aut den Tod erkrankt sei und er darum sofort in die Heimat eilen müsse. PT bittet den Adressaten, den Sekretär des Herzogs, dies Serenissimus mit dem Ausdruck seiner steten Dienstbereitschaft zu melden und mit dem festen Versprechen, daß er so bald wie möglich nach Mantua zurückkehren werde. „Salendo a cavallo“ — im Begriff zu Pferde zu steigen — so schließt er in höchster Eile diesen Brief; aber die Eile war umsonst. Schon am 19. Oktober, neun Tage vor der Abreise ihres Sohnes, hatte die edle Frau, die so unendlich viel für die Ihrigen gelitten und getan, die sorgenden Augen für immer geschlossen, und Rubens konnte nur noch an ihrem Grabe weinen und ihr Andenken ehren, indem er das Altarbild, das er mitgenommen, in die Kapelle stiftete, in der sie ihre letzte Ruhestätte gefunden.

Wie fest auch Rubens entschlossen sein mochte, sein Versprechen zu halten und nach Italien zurückzukehren, dessen Kunstschätze er noch lange nicht erschöpft zu haben meinte, so entschied sich doch sein Schicksal anders. Mit jeder Woche, die er in der Heimat länger verweilte, knüpften sich neuere und engere Bande. Sein Bruder Philipp war auch wieder daheim, und die Regenten der Niederlande, Erzherzog Albert und Isabella, wandten dem jungen Künstler, dessen Ruf nun schon bis zu ihnen gedrungen war, ihre Gunst zu. Sie ernannten ihn am 23. September 1609 zu ihrem Hofmaler mit einem Jahresgehalt von 1500 Gulden und ehrten ihn durch eine goldene Kette; aber stärker als durch sie sollte Rubens bald durch eine andre gefesselt werden. Sein Bruder Philipp hatte die Schwester der Gattin des Antwerpener Stadtschreibers Jan Brant geheiratet, und bei dem steten Verkehr in dieser hochangesehenen Familie lernte Rubens die Tochter des Ehepaares, Isabella, kennen und lieben. Am 13. Oktober 1609 führte er sie als sein Weib heim, und damit besiegelte er gewissermaßen seinen Entschluß, sich in Antwerpen niederzulassen, wenn er sich auch zunächst noch kein eignes Heim gründete, sondern im Hause seines Schwiegervaters Wohnung nahm. Mit Italien hatte er damit aber keineswegs abgeschlossen. Oft genug mag er sich mit dem Gedanken getragen haben, auf kürzere oder längere Zeit dorthin zurückzukehren, und mit Italiens Kunst suchte er in stetem Zusammenhang zu bleiben, indem er alles an sich brachte, was sich ihm an antiken Bildwerken oder an Gemälden berühmter Meister zum Kaufe bot.

Sein eigne Kunst hatte von der italienischen soviel aufgenommen, daß es für ihn wichtiger war, die empfangenen Eindrücke zu klären und mit seinem Temperament ins Gleichgewicht zu bringen, als nach neuen zu suchen. Vorerst schäumte und gärte der junge Most noch gar gewaltig, und es dauerte mehrere Jahre, bis „das Riesenmaß der Leiber,“ in das sich Rubens durch das Studium der antiken Statuen und der Gestalten Caravaggios und der Carracci hineingelebt hatte, wieder auf den menschlichen Durchschnitt zurücksank, bis die massigen Glieder, die wulstigen Muskulaturen und andre Uebertreibungen wieder dem schönen Ebenmaß aller Teile des Körpers wichen und bis die scharfen Gegensätze zwischen Licht und Schatten, die grellen, hell und hart leuchtenden Höhen und die schwarzen, undurchsichtigen Tiefen sich zu einer sanfteren und doch farbenkräftigen Harmonie vereinigten. Als er wieder die naive Farbenfreude seiner malenden Landsleute mit unbefangenen Augen zu betrachten gelernt hatte, bildete er nach und nach seinen malerischen Stil um und gewährte der eignen Leuchtkraft der Lokalfarben wieder größeren Spielraum. Nicht wenig mag dazu später das häufige Zusammenwirken mit Jan Breughel beigetragen haben, mit dem ihn nahe freundschaftliche Beziehungen verbanden.

Rubens hat die Übertreibungen und Unausgeglichenheiten, die die Werke der etwa die Zeit bis 1612 umfassenden ersten Periode seines Schaffens in der Heimat kennzeichnen, selbst empfunden. Denn wo sich ihm später die Gelegenheit dazu bot, hat er Bilder aus dieser Zeit überarbeitet und mit seinen inzwischen gereiften koloristischen Empfindungen in Einklang zu bringen gesucht. Das ist besonders mit zwei Hauptwerken geschehen, die in den Jahren 1609 und 1610 kurz hintereinander entstanden sind: mit der im Aufträge des Magistrats von Antwerpen gemalten, später nach Madrid gekommenen Anbetung der Könige (S. 41) und mit dem für die Walpurgiskirche gemalten dreiteiligen Bilde der Kreuzesaufrichtung, das später in der Kathedrale von Antwerpen, gegenüber der Kreuzabnahme, aufgestellt worden ist und, ohne dazu künstlerisch berechtigt zu sein, den Ruhm teilt, der von dieser Meisterschöpfung ausstrahlt (S. 44). Denn gerade in diesem Bilde macht sich das Ungestüm des Rubensschen Jugendstils, die kolossalen Figuren, die Gewaltsamkeit der Bewegungen und die Uebertreibungen in der Betonung der Muskulatur, als ob sich der Künstler auf sein anatomisches Wissen etwas zugute getan hätte, am unangenehmsten bemerkbar. Daß Rubens aber auch schon damals, wenn seine Seele danach gestimmt war, seiner Palette die reichste Farbenpracht in hellem Lichte entlocken konnte, zeigt das herrliche Doppelbildnis, das ihn und seine junge Frau kurz vor oder kurz nach der Vermählung darstellt, das Denkmal seines jungen Glücks, das uns durch seine äußere Erscheinung begreiflich macht, weshalb sich dieser eben erst aus Italien heimgekehrte Künstler rasch aller Herzen gewann und sich eine Bahn öffnen konnte, auf der er schnellen Schritts zur höchsten Staffel des Ruhmes gelangen sollte (S. 40). Am Hofe des Herzogs von Mantua hatte er sich an prächtige Kleidung und vornehme Lebensführung gewöhnt, und diese Neigung brachte er auch in die neuen Verhältnisse trotz ihres bürgerlichen Zuschnitts mit. Wie in der geschmackvollen, reichen Kleidung, zu der er auch seine junge Frau zu bestimmen wußte, unterschied er sich auch in seinen Lebensgewohnheiten von seinen Kunstgenossen, die den „Grand seigneur“, der seine eignen Wege ging, gewiß mit mehr Neid als Bewunderung betrachteten, es aber vorzogen, sich wegen seiner unerhörten Erfolge und seiner Verbindungen mit allerlei hohen Herren um seine Gunst zu bewerben.

Denn jene ersten von Rubens in der Heimat gemalten Bilder müssen trotz der Mängel, die unser kritisches Auge an ihnen entdeckt, ein gewaltiges Aufsehen erregt und namentlich in der jungen Malerwelt eine wahre Revolution hervorgerufen haben. Aufträge über Aufträge traten an den jungen Meister heran, die Bilder, die er ohne Auftrag malte, fanden rasch Liebhaber, und lernbegierige Schüler drängten sich in solchen Mengen vor der Tür seiner Werkstatt, daß er schon zu Anfang des Jahres 1611 guten Freunden und Gönnern die Bitte um Annahme eines Lehrlings abschlagen mußte. In einem vom 11. Mai 1611 datierten Briefe an den Kupferstecher Jacques de Bye sagt er, daß er „ohne jede Uebertreibung über hundert habe abweisen müssen,“ und daß einige für etliche Jahre bei andern Meistern untergebracht seien, um dort die Zeit abzuwarten, wo in seiner Werkstatt eine Stelle frei werden würde.

Wenn man die beträchtliche Zahl der Bilder, die Rubens in den Jahren 1609 bis 1615 gemalt hat oder die, vorsichtiger ausgedrückt, in seiner Werkstatt entstanden sind, nach ihrem stofflichen Inhalt gruppiert, wird man finden, daß sich die biblischen und die profanen Stoffe so ziemlich die Wage halten, daß aber unter den letzteren die antike Mythologie alles übrige, Bildnisse, Landschaften und dergleichen, weit überwiegt. Die geistige Atmosphäre der damaligen Zeit war so sehr, man möchte sagen so völlig mit griechisch-römischer Klassizität gesättigt, daß für andre Interessen kein Raum mehr blieb. Die Politik beschäftigte nur die Leute, die von Berufs wegen damit zu tun hatten, und außer ihnen höchstens noch einige erlesene Geister, die an dem Wechselspiel diplomatischer Intrigen ein besonderes Gefallen fanden, und die Verwaltungsgeschäfte der engeren Heimat mußten mit Rücksicht auf die spanische Obrigkeit so vorsichtig und zurückhaltend geführt werden, daß auch der eifrigste Patriotismus vor der Beteiligung daran zurückschreckte. Ohne Gefahr an Leib und Seele zu nehmen, konnte man sich außerhalb des Dunstkreises der kirchlichen Autoritäten nur in der Welt des Altertums bewegen, und darum fanden die Bilder, in denen Rubens diese Welt lebendig machte, willige Abnehmer unter den vornehmen Kunstfreunden und Kunstsammlern. Solche Bilder waren schon früher in Mengen von den italienisch geschulten Niederländern gemalt worden. Aber wie ganz anders sahen die von üppigster Gliederfülle, von leidenschaftlicher Glut und Sinnlichkeit, von herrlichster Körperschönheit strotzenden Gestalten aus, die Rubens den bliit- und leblosen, in hohlem Manierismus erstarrten Schatten seiner Vorgänger gegenüberstellte! Es ist gewiß, daß Rubens damit auch Neigungen der Kunstliebhaber entgegenkam, die mehr ihre Freude an den unverhüllten Nacktheiten der Götter und Menschen als an den Vorgängen aus der Mythologie hatten, die dazu den Vorwand gegeben. Wählte er doch auch aus dem Alten Testament gern solche Motive, bei denen er, vielleicht sogar mit besonderer Rücksicht auf jene Art von Kunstliebhabern, weibliche Körperschönheit mehr oder weniger enthüllen konnte, wie zum Beispiel Loth und seine Töchter (S. 54), Simson und Delila (S. 68), Judith und Holofernes, und am häufigsten die von den Greisen überraschte Susanna im Bade, deren verschiedene Darstellungen so großen Beifall gefunden haben müssen, daß er sie später zu größerer Verbreitung auch in Kupfer stechen ließ.

Es wäre aber durchaus verkehrt, aus dieser Vorliebe für die heitere Sinnenwelt der Antike, die Rubens übrigens sein ganzes Leben lang begleitete, einen Schluß auf seine eigne Sinnesart zu ziehen. Die Bacchanalien, die er malte, lebte er nur in seiner Phantasie, nicht in der Praxis durch. Er war im Gegenteil von äußerster Mäßigkeit, war ein Frühaufsteher, der immer, bevor er an seine Arbeit ging, die Messe hörte, und teilte dann seine Tätigkeit so ein, daß sie ihm den größten Nutzen brachte, geistigen wie materiellen. Sein reger, immer auf neue Nahrung bedachter Geist litt es nicht, daß er sich nur mit einer Angelegenheit beschäftigte. Das Malen allein nahm ihn nicht so völlig in Anspruch, daß sein Geist daneben nicht noch zu andrer empfangender Tätigkeit fähig gewesen wäre. Wie von seinen italienischen Biographen erzählt wird, daß ihn der Herzog von Mantua einst betroffen haben soll, wie er beim Malen Verse Virgils mit lauter Stimme vortrug, um sich das Ohr mit dem Wohllaut der Rhythmen zu sättigen, so wird ein Gleiches aus späterer Zeit von dem dänischen Arzt Dr. Otto Sperling berichtet, der bei Rubens im Jahre 1621, in einer Zeit angespanntester künstlerischer Tätigkeit, Zutritt fand und über seine Beobachtungen in seiner Selbstbiographie folgendes erzählt: „Wir besuchten auch den weitberühmten und kunstreichen Maler Rubens, den wir gerade bei der Arbeit trafen, wobei er sich zugleich aus dem Tacitus vorlesen ließ und daneben einen Brief diktierte. Da wir uns nun still verhielten und ihn durch Reden nicht stören wollten, begann er selbst mit uns zu sprechen und fuhr dabei ununterbrochen fort in seiner Arbeit, ließ sich weiter vorlesen, hörte nicht auf, den Brief zu diktieren, und antwortete auf unsre Fragen.“

Bei einer so aufreibenden Tätigkeit blieb für üppige Gelage und Zügellosigkeiten andrer Art freilich keine Zeit. Es scheint aber auch, daß Rubens und seine Zeitgenossen Darstellungen, die heute viele Beschauer verletzen oder doch beunruhigen und in Verlegenheit setzen, mit viel größerer Unbefangenheit betrachteten als die Menschen unsrer Zeit, die durch Erziehung, Gewöhnung, oft auch durch gewaltsame Unterdrückung sinnlicher Regungen diese schöne Unbefangenheit verloren haben. Trug man doch, wie uns ein Gemälde im Stockholmer Museum bezeugt, kein Bedenken, ein Bild, das einen so unzweifelhaft anstößigen Gegenstand wie den trunkenen Loth mit seinen Töchtern und noch dazu mit unverhüllter Deutlichkeit behandelt, in einem Familienzimmer aufzuhängen. Vielleicht war es gar, wie man glaubt, Rubens’ eignes Wohngemach, sicher aber das einer befreundeten Familie (S. XXV). Was in der Bibel stand, war ohne weiteres darstellbar und bedurfte nicht erst der Approbation der geistlichen Behörden, die zugleich das Sittenwächteramt übten. Wie wenig übrigens Rubens selbst bei solchen Darstellungen an Erregung der Sinne dachte oder gar auf niedrige Triebe spekulierte, dafür spricht die Tatsache, daß er einen Stich nach einer Susanna im Bade der holländischen Dichterin Anna Roemer Visschers „als ein seltenes Musterbeispiel der Schamhaftigkeit“ widmete. Das schließt freilich nicht aus, daß es auch schon zu Rubens’ Zeit Leute gegeben hat, die gegen solche Bilder empfindlicher waren. Schrieb doch der Engländer Sir Dudley Carleton im Jahr 1618 an Rubens, als-dieser ihm eine Susanna im Bade zum Kauf angeboten: „Die Susanna dürfte schön genug sein, um selbst Greise verliebt zu machen. Was die Keuschheit ihrer Haltung betrifft, so darf mein Zartgefühl sich nicht über das Werk eines Mannes von Ihrer Vorsicht und Diskretion beunruhigen.“ Da er das Bild schließlich gekauft hat, hat Rubens damit selbst vor englischer Prüderie bestanden.

Aber nicht bloß durch mythologische und verwandte Darstellungen machte sich Rubens bei seinen hohen Gönnern beliebt. Nicht geringeren Beifall fanden seine Jagden auf exotische und heimische Tiere des Waldes, und gerade in solchen Gegenständen konnte sich sein auf das leidenschaftlich Dramatische gerichtetes künstlerisches Temperament mit besonderer Verve ergehen. Er versichert selbst, daß er diese Löwen, Tiger und Leoparden nach der Natur gemalt, und eine Reihe von Zeichnungen bezeugt, wie eifrig diese Naturstudien waren, wie er diese Tiere in allen Stellungen, Bewegungen und Lagen beobachtet und darin auf seinen Zeichenblättern festgehalten hat. Gelegenheit genug wird er dazu in Antwerpen gefunden haben, wo die Schiffe aus fremden Zonen zuerst ihre kostbare Ladung ans Land setzten. Außer Löwen, Tigern und Leoparden waren es Wölfe, Bären, wilde Schweine, Hirsche und Füchse, mit denen Jäger zu Fuß und zu Pferde auf seinen Bildern, oft in verzweifeltem Kampf, ihre Kräfte maßen, und gelegentlich geht die Jagd auch auf ein so außergewöhnliches Wild wie Flußpferde und Krokodile (S. 109). Auf die gewaltige Bewegung, die diese Bilder wie ein Sturmwind durchbraust, tat sich Rubens etwas ganz Besonderes zugute. Das war seine eigentliche Domäne, und darin kam ihm in Antwerpen niemand gleich, selbst der Spezialist der Tiere und Jagden Franz Snyders nicht, den Rubens selbst in einem seiner Briefe als trefflichen Maler toter Tiere rühmt. Aber lebende Tiere zu malen, das heißt so, wie es Rubens zu tun liebte, in rasender Wut die Menschen anfallend und zerfleischend oder in wildester Flucht dahinstürmend, das sei Snyders’ Sache nicht.

Die erste dieser Jagden — es ist die berühmte Löwenjagd in der Münchner Pinakothek erhielt ein deutscher Fürst, Pfalzgraf Wolfgang Wilhelm von Zweibrücken-Neuburg, der zugleich der erste auswärtige Fürst war, der Rubens mit großen Aufträgen zu Altar- und Andachtsbildern bedachte. In seinem Aufträge hat er wohl auch die erste Darstellung des jüngsten Gerichts (S. 107) gemalt, dessen Komposition ihn schon in Italien unter dem unmittelbaren Einfluß Michelangelos beschäftigt hatte und ihn seitdem nicht wieder losließ. Unerschöpflich ist seine Phantasie in der Erfindung immer neuer Wendungen, Verschlingungen und Verzerrungen der kopfüber herabstürzenden oder sich überschlagenden Körper, und dieser Phantasie gehorcht ein bis dahin nie gesehenes zeichnerisches Können, das das ganze Knochen- und Muskelsystem des menschlichen Körpers mit staunenswertem Wissen beherrscht, so daß jede dieser Kompositionen mit dem Scheine grauenerregender Naturwahrheit erfüllt wird. Nicht weniger erschütternd als dieser Sturz menschlicher Leiber in unermeßliche Tiefen ist der Ausdruck der Gesichter der Verworfenen, in denen sich die schon zum Wahnsinn gesteigerte Todesangst in den verschiedenen Formen widerspiegelt, wie sie die verschiedenen Temperamente erzeugen. Dabei steht oft das Groteske neben dem Tragischen, ohne daß dadurch ein Mißklang in dieses Drama der furchtbarsten Vernichtung hineinschrillt.

Die Fülle der Gesichte, die sich dem Künstler bei seinen unablässig auf diesen Gegenstand gerichteten Studien darbot, war so gewaltig, daß er sie bei einer oder mehreren zusammenfassenden Darstellungen des jüngsten Gerichts nicht bezwingen konnte. Auf der einen Seite der Höllensturz der Verdammten, auf der andern Seite das Aufsteigen der Seligen zu dem auf sie herabstrahlenden Himmelsglanze. Diese Verbindung der Gegensätze konnte auf einer Leinwand oder einer Holztafel immerhin nur summarisch zur Anschauung gebracht werden. Schon viel mehr von dem Reichtum seines Könnens vermochte Rubens zu zeigen, wenn er jedes für sich allein darstellte, die in feierlichen Rhythmen gleichsam jubilierend zum Himmel schwebenden Auserwählten und den Sturz in die Hölle, in die die Verurteilten, die sich mit der letzten Kraft der Verzweiflung dagegen wehren und aufbäumen, von Teufeln mit echt satanischer Freude hinabgerissen werden (S. 87). Ein verwandtes Motiv ist der Sturz der rebellischen Engel, die der Erzengel Michael mit seinem Flammenschwert aus des Himmels lichten Höhen in die Tiefen der Hölle stürzt (S. 208).’ Je verschlungener und verworrener der Knäuel der Fallenden war, desto mehr konnte Rubens seine Virtuosität glänzen lassen, desto mehr fühlte er sich in seinem Element, und je riesiger die Fläche war, die er zu bewältigen und zu füllen hatte, desto lieber war sie ihm. So konnte er am 13. September 1621 an den Agenten des Königs Jakob von England, von dem er einen großen dekorativen Auftrag erhoffte, mit gerechtem Stolze schreiben: „Ich bekenne, daß ich durch einen natürlichen Trieb mehr geeignet bin, sehr große Werke als kleine Kuriositäten zu machen. Ein jeder nach seiner Begnadigung. Mein Talent ist derartig, daß noch niemals ein Unternehmen, wie unermeßlich an Größe und Mannigfaltigkeit der Gegenstände es auch sein mag, meinen Mut überstiegen hat.“ Es kam dann freilich auch eine Zeit, wo ihn die Gicht, die Plage des letzten Jahrzehnts seines Lebens, zwang, sich auch mit „kleinen Kuriositäten“ zu befassen, in denen er keine geringere Meisterschaft entfaltete als in seinen großen Dekorationen, daneben aber intimere Reize enthüllte, die man auf den Bildern größeren Umfangs nicht findet.

Aber auch in den beiden Jahrzehnten von 1609 bis 1630, wo seine Arbeitskraft wahre Wunder verrichtete, vermochte er bei weitem nicht, alle Aufträge, die ihm zu-flossen, mit eigner Hand zu bewältigen. Selbst wenn er es gewollt, hätte ihm die Ungeduld seiner Auftraggeber nicht die Zeit dazu gelassen. Er war übrigens auch ein viel zu guter Geschäftsmann, um nicht das Eisen zu schmieden, solange es heiß war. Schon frühzeitig wußte er den Betrieb seiner Werkstatt mit Hilfe von Schülern so einzurichten, daß er auch bei dem größten Auftrag nicht leicht in Verlegenheit kam und die Liebhaber, namentlich die durchreisenden Fürsten und Edelleute, in seiner Werkstatt immer vorrätige Bilder fanden, aus denen sie ihre Auswahl treffen konnten. Sobald ein bestelltes Gemälde vollendet auf der Staffelei stand, ließ er meist von einem Schüler eine Kopie anfertigen, die er dann mehr oder weniger eingehend überging, mehr oder weniger kräftig „retuschierte“, um ihr gleichsam seinen Handstempel aufzudrücken. Daraus erklärt es sich, daß viele Bilder von Rubens in zwei und mehreren Exemplaren Vorkommen und oft ein heftiger Streit entbrennt, welches das Original von seiner eignen Hand ist.

Es ist nicht schwer, die ganz eigenhändigen und die mit seiner wesentlichen Beihilfe ausgeführten Bilder von den Werkstattsbildern zu scheiden, an denen er wenig oder gar nicht mitgewirkt, die aber auch noch als sein geistiges Eigentum zu betrachten sind, weil sie seine Kompositionen wiedergeben und dadurch, daß sie aus seiner Werkstatt unter seinem Namen hervorgegangen sind, beglaubigt werden. Angesichts der enormen Fülle von Bildern, die unter Rubens’ Namen gehen man schätzt sie auf über 3000 , haben wir uns auf die der ersten Kategorie angehörigen beschränkt, die also Rubens’ eignes Lebenswerk als Maler darstellen, und aus der zweiten Kategorie nur die ausgewählt, die Gegenstände behandeln, die in der ersten gar nicht oder in andrer Gestalt vertreten sind.

Je weiter der Auftraggeber entfernt wohnte, desto umfangreicher war die Beteiligung der Schüler an den bestellten Arbeiten, vorausgesetzt, daß die Eigenhändigkeit nicht, was öfters vorkam, durch Vertrag ansbedungen war. Rubens sah sich seine Leute an, und wo er nicht allzu große Kennerschaft voraussetzen durfte oder wo auch die Bezahlung nicht danach war, sandte er getrost Schülerarbeiten in die Fremde, ohne daß er damit seinen Ruhm zu schädigen fürchtete. Einem Kenner sagte er freilich auch, wenn dieser darauf drang, die Wahrheit. So dein schon erwähnten Sir Dudley Carleton, der eine Sammlung von antiken Marmorwerken besaß, die Rubens gern durch Tausch gegen Bilder von seiner Hand in seinen Besitz bringen wollte. Zu diesem Zweck schickte er dem englischen Kunstliebhaber, der damals Gesandter im Haag war, ein Verzeichnis der um diese Zeit (1618) gerade bei ihm vorrätigen Bilder, mit genauer Angabe dessen, was von seiner und was von fremder Hand war. So nennt er an erster Stelle: „Ein gefesselter Prometheus auf dem Berge Kaukasus, mit einem Adler, der ihm die Leber aushackt. Original von meiner Hand, und der Adler ist von Snyders gemacht.“ Es ist das Bild der Oldenburger Galerie, ein durch Rubens selbst bezeugtes Denkmal des Zusammenwirkens der beiden Künstler (S. 50). An sechster Stelle steht: „Ein jüngstes Gericht. Angefangen von einem meiner Schüler nach einem Bilde, das ich in viel größerem Format für den erlauchtesten Fürsten von Neuburg gemalt habe, der mir dafür 3500 Gulden bezahlt hat. Da dieses aber noch nicht vollendet ist, werde ich es ganz mit meiner Hand retuschieren, und so kann es als Original gelten.“ Wie Rubens’ Schüler arbeiteten und wie er sie dabei leitete und überwachte, ist uns durch den schon erwähnten dänischen Arzt berichtet worden. Nach seiner Erzählung ließ Rubens ihn und seine Gefährten „durch einen seiner Diener überall in seinem herrlichen Palaste herumführen und uns seine Antiquitäten und die griechischen und römischen Statuen zeigen, die er in großer Menge besaß. Wir sahen dort auch einen großen Saal, der keine Fenster hatte, sondern sein Licht durch eine große Oeffnung mitten in der Decke erhielt. Da saßen viele junge Maler, die alle an verschiedenen Stücken malten, die mit Kreide von Herrn Rubens vorgezeichnet worden waren und auf denen er hier und da einen Farbenfleck angebracht hatte. Diese Bilder mußten sie ganz in Farbe ausführen, bis zuletzt Rubens selbst das Ganze durch Striche und Farben zur Vollendung brachte.“ Danach hat Rubens die letzte Hand immer selbst angelegt. Seine Ueberarbeltung war aber nicht immer imstande, das geringere Machwerk eines mäßig begabten Schülers darunter völlig zu verdecken. Geniale Naturen und tüchtige Arbeiter zugleich waren unter seinen Schülern selten. Eigentlich hat er nur einen Schüler und Mitarbeiter gehabt, auf den beides zutrifft, Anton van Dyck. —

Derselbe Künstler, der seine Zeit mit dem Abglanze des heiteren Sinnenlebens erfüllte, der von den Göttern des Olymps auf die Sterblichen herabstrahlt, wußte, wie wir gesehen haben, auch mit grauenerregender Beredsamkeit von den Schrecken des jüngsten Gerichts zu erzählen, um die Menschen, gleichsam als Gegengewicht gegen die heitere Welt, die er ihnen eröffnet hatte, auf die letzten Dinge vorzubereiten. Mit einer Inbrunst, die nur aus einer echten Frömmigkeit erwachsen sein kann, versenkte er sich aber auch in die Tragödie auf Golgatha. Den am Kreuze seinen Geist aushauchenden Christus hat er, entweder allein in Todesnot und Finsternis (S. 45 u. 46) oder von den Seinigen oder Heiligen umgeben , in dieser ersten Zeit seines Schaffens häufig dargestellt, häufiger noch die Klage um den vom Kreuze genommenen Leichnam, wobei er Tiefe und Größe fand, ohne des leidenschaftlichen Pathos zu bedürfen. In dieser Darstellung ist seine Dramatik durchaus innerlich, während sie in seiner italienischen Zeit bei dem gleichen Gegenstände leidenschaftlicher, ja wilder Gebärden nicht entraten konnte.

Den Uebergang von dieser Periode, in der Rubens noch mit seinen italienischen Erinnerungen rang, bis er das Gleichgewicht seiner Kräfte fand, zu der seines reifen Stiles bildet die Kreuzabnahme in der Kathedrale in Antwerpen. Wenn man die wohlerwogene, in allen Teilen von höchster Weisheit zeugende Komposition in erster Linie ins Auge faßt, wird man das Bild nicht nur als den Höhepunkt Rubens-schen Könnens erklären, sondern es auch zu jenen Werken zählen müssen, die einen Höhepunkt menschlicher Kunstübung überhaupt bezeichnen. Wenn wir eine Wanderung über die höchsten Gipfel der Kunst machen, ladet uns dieses Werk zu besonders längerem Verweilen ein, weil es die stärkste Erschütterung des Schmerzes in jener gehaltenen Ruhe zeigt, die nur die zärtlichste, hingehendste Liebe in gleichgestimmte Herzen bringen kann.

Die an Mitgliedern und Gütern reiche Gilde der Antwerpener Bogenschützen hatte, auf Veranlassung ihres damaligen Vorstehers, des mit Rubens eng befreundeten Bürgermeisters Nikolaus Rockox, am 7. September 1611 dem Künstler den Auftrag erteilt, für den Altar ihres Schutzheiligen in der Kathedrale, des heiligen Christoph, ein Bild zu malen, das Szenen aus seiner Legende darstellen sollte. Rubens war kurz vorher ihr Nachbar geworden, da er am 4. Januar 1611 ein großes, auf dem damaligen Wapper gelegenes Grundstück erworben hatte, dessen Garten an den der Bogenschützen stieß. Auf diesem Grundstück ließ er im Lauf der Jahre an das vorhandene Haus neue, prächtigere Bauten angliedern, die allmählich das Anwesen zu einem Palaste ausgestalteten, wie er zu jener Zeit in Antwerpen nicht seinesgleichen hatte. Er, der Fürsten bei sich empfing, wollte an Pracht der eignen Lebenshaltung hinter Besuchern solchen Ranges nicht zurückstehen, und sein fürstliches Einkommen gab ihm die Mittel dazu. Zur Aufbewahrung und würdigen Aufstellung seiner antiken Bildwerke ließ er sich im Garten einen eignen Pavillon bauen, der auch auf mehreren Bildern, auf denen er uns einen Einblick in sein häusliches Leben gewährt, sichtbar ist. Er ist noch vorhanden, während Rubens’ eigentliches Wohnhaus im Laufe der Jahrhunderte mehrfachen Umgestaltungen unterzogen worden ist, die uns nur noch eine unvollkommene. Vorstellung von der ursprünglichen Pracht geben.

Da die Geschichte des heiligen Christoph, des Christusträgers, nicht genügenden Stoff bot, um damit ein dreiteiliges Altarbild nebst den Rückseiten der Flügel zu füllen, spann Rubens den der Legende zugrunde liegenden Gedanken weiter aus, indem er alle in den Bereich seiner Darstellung zog, die den Heiland getragen. So ist auf der Innenseite des linken Flügels der Besuch der Maria, die in ihrem Mutterschoße die göttliche Frucht trägt, bei Elisabeth dargestellt, wobei Rubens sich einer schon in Italien entstandenen Komposition bediente (S. 39), und auf dem rechten Flügel die Darstellung im Tempel, wo der greise Simeon das Kind in den Armen hält, nach dem seine Seele so lange ausgeschaut. Auf dem Mittelbilde sieht man dann alle vereinigt, die den Heiland zum letzten Male tragen wollen, um den teuern Leichnam mit liebevollster Sorgfalt und Behutsamkeit vom Kreuze zu lösen. Der Schutzheilige der Bogenschützengilde, der eigentliche Christophoros, wurde mit dem Eremiten, der ihm mit seiner Laterne zum Weg über den Fluß leuchtet, auf die Außenseiten der Flügel verwiesen.

Um 1612 etwa, bald nach Vollendung der Kreuzabnahme, die darum einen Markstein in Rubens’ künstlerischer Entwicklung bezeichnet, hatte sich sein Stil so befestigt, seine malerische Ausdrucksweise so geklärt und so persönlich gestaltet, daß damit der eigentliche Rubensstil vollendet in die Erscheinung tritt und sich über ein Dutzend Jahre in denselben Formen bewegt, mit gewissen Schwankungen und Wandlungen natürlich, die durch jeweilige Stimmungen oder durch den Gegenstand bedingt waren. Wie wir schon früher betont haben, sind die gewaltigen statuenhaften, der Antike abgesehenen Gebilde auf ein zwar immer noch ansehnliches, aber doch menschenmögliches Maß beschränkt, die scharfen Kontraste zwischen tiefem Dunkel und grellem Licht einer gleichmäßigeren, ruhigeren Beleuchtung gewichen, die die Umrisse der Figuren klar hervortreten läßt, ein hellerer Gesamtton verhütt den Lokalfarben zu eigner Geltung, so daß von ihnen eine Leuchtkraft ausgeht, die die jeweilige koloristische Haltung des Bildes bestimmt. Wenn man die malerische Handschrift kennen lernen will, die Rubens um diese Zeit geführt hat, muß man die Bilder betrachten, die er durch Bezeichnung mit seinem Namen und einer Jahreszahl als ganz eigenhändige Werke beglaubigt hat: Jupiter und Kallisto in der Kasseler Galerie von 1613 , die Flucht nach Aegypten in derselben Galerie von 1614 , die frierende Venus von 1614 in Antwerpen , die Susanna im Bade von 1614 in Stockholm und die Beweinung Christi von 1614 in Wien , denen noch der zwrar nicht mit Rubens’ Namen bezeichnete, aber doch in allen wesentlichen Teilen eigenhändige Thomasaltar mit den Bildnissen des Nikolaus Rockox und seiner Gattin anzureihen ist.

Nach 1614 kam dann eine Zeit, wo Rubens nicht mehr die Muße fand, solche Bilder, die noch dazu wegen der verwendeten Holztafeln viel Ruhe und Geduld erforderten, eigenhändig auszuführen. Mehr und mehr wurde seine Werkstatt der Schauplatz eines bis dahin in der niederländischen Kunst nicht gekannten Großbetriebes, und ein günstiges Geschick führte ihm, um 1615 etwa, in der Person des jungen van Dyck eine ausgezeichnete Kraft zu, die die rasche Gedankenarbeit des Meisters ebenso rasch in die Tat umsetzte. Rubens mußte freilich das ungestüme Temperament des Jünglings, der seinen Meister übertrumpfen wollte, oft genug zügeln und in die ruhigen Bahnen lenken, die er sich nach langem Ringen in seiner künstlerischen Weisheit selbst gezogen hatte. Aber van Dyck war ihm doch eine sehr wertvolle Hilfskraft, die er in vollem Vertrauen zu allen Arbeiten heranziehen konnte, die ihm besonders am Herzen lagen. Verschiedene Merkmale deuten darauf hin, daß die berühmte Löwenjagd in München eines der ersten Bilder gewiesen ist, an denen van Dyck Anteil gehabt hat, dann der Achilles unter den Töchtern des Lycomedes in Madrid , vor allen aber der Bilderzyklus, der die Geschichte des römischen Konsuls Decius Mus erzählt. Obwohl van Dyck schon 1618 als Freimeister in die Lukasgilde in Antwerpen aufgenommen wurde, arbeitete er dennoch als Gehilfe noch einige Jahre, wahrscheinlich bis zur Mitte des Jahres 1621, in Rubens’ Werkstatt, aber nicht als einer von vielen Unbekannten, die im Schatten des Meisters rühmlos ihr Tagewerk vollbrachten. Als die neuerbaute Jesuitenkirche in Antwerpen einen umfassenden Bildcr-schrnuck erhalten sollte, und die Geistlichkeit mit Rubens in ihrer weitblickenden Vorsicht einen Vertrag darüber abschloß, wurde ausdrücklich ausbedungen, daß „van Dyck mitsamt einigen andern seiner Schüler“ die Gemälde nach den Skizzen des Meisters im großen ausführen sollte. Es handelte sich um einen sehr umfangreichen dekorativen Auftrag. Außer zwei großen Bildern für den Chor sollten neununddreißig Deckengemälde für die beiden Seitenschiffe und die darüberliegenden Emporen angefertigt werden, deren Inhalt von den Vätern der Gesellschaft Jesu genau bestimmt worden war. Dieses seltene Beispiel der einheitlichen dekorativen Ausstattung einer Kirche durch einen großen Künstler ist uns leider nicht erhalten geblieben. Am 18. Juli 1718 wurde die Jesuitenkirche infolge eines Blitzschlages durch Brand zerstört; nur die beiden Altarbilder nebst zwei andern, die Rubens später gemalt hat, wurden gerettet. Mehrere Architekturmaler haben uns jedoch Darstellungen des Innern der Kirche hinterlassen, aus denen man sich von der Anordnung der Deckenbilder und von der prächtigen Wirkung des Ganzen, die in den erhaltenen gedruckten Beschreibungen auf das höchste gerühmt wird, eine Vorstellung machen kann (S. XXXI). Sie wird noch unterstützt durch die eigenhändigen Skizzen, von denen noch ein beträchtlicher Teil vorhanden ist. Wenn auch jede für sich betrachtet keinen besonders erfreulichen Eindruck macht, so haben wir doch wiederum Veranlassung, die erstaunliche Meisterschaft zu bewundern, mit der’Rubens die schwierigsten Verkürzungen zu behandeln wußte, die für die Ansicht von unten nach oben nötig waren. Hier ist er der geniale Vorläufer jener Künstler des Barockstils, die nachmals aus Decken- und Kuppelmalereien, die den Gläubigen die Blicke in unermeßliche Weiten des Himmels lenkten, eine besondere, bis zum Ungeheuerlichen getriebene Spezialität gemacht haben. Bei Rubens zeigt sich der Barockstil wohl schon hier und da in seiner üppigsten Kraftentfaltung, aber niemals in seinen Auswüchsen, weil Rubens stets mit der Natur in innigstem Zusammenhang blieb und immer wieder frische Nahrung aus ihr sog, wenn seine gewaltige Formensprache in hohles Pathos auszuklingen drohte.

Ein zweites dekoratives Werk von größerem Umfang, dem Rubens unvergleichlich mehr Fleiß und Aufwand an Geist und Können zugewendet hat, ist uns dagegen noch vollständig erhalten geblieben, in seiner ursprünglichen Farbenpracht durch spätere Reinigungen anscheinend nur wenig geschmälert: die Reihe von Bildern aus der Geschichte der Maria von Medici, mit der die Königin-Witwe von Frankreich nach der Versöhnung mit ihrem Sohn Ludwig XIII. eine Galerie in ihrem neuerbauten Luxemburg-Palast geschmückt hat. Der Ruf des Künstlers war längst nach Frankreich gedrungen, so daß es nicht weiter auffallen darf, daß die Königin ihn zu Anfang des Jahres 1622 nach Paris kommen ließ, um mit ihm über die Einzelheiten der Bilder zu verhandeln, deren Inhalt bei der schwierigen Stellung der Königin zu ihrem Sohne mit großem Takt und mit peinlicher Vermeidung allzu deutlicher Anspielungen auf fatale Ereignisse zusammengestellt werden mußte. Eine Einigung wurde bald erzielt, und Rubens förderte die Arbeit, die zweiundzwanzig Gemälde von meist kolossalen Dimensionen und dazu noch einige Bildnisse umfaßte, so rasch, daß die Einweihung der Galerie bereits im Mai 1625 stattfinden konnte, bei Gelegenheit der Vermählung der Prinzessin Henriette von Frankreich mit Karl I. von England. Rubens hat die gewaltige Arbeit, wie er es gewohnt war, nach seinen Skizzen von Schülern ausführen lassen, unter denen sich besonders Justus van Egmont hervorgetan hat. Aber er hat alle Gemälde eigenhändig übergangen, zuerst in Antwerpen und zum zweitenmal in Paris, wohin er sich iro Februar 1625 begab, um die Anbringung der Bilder an den für die einzelnen bestimmten Plätzen zu überwachen. Dort erst konnte er übersehen, welche Wirkung sie machten und was noch zu bessern und zu retuschieren war, bis die beabsichtigte, vollste Wirkung erreicht war.

Rubens hatte denn auch die Genugtuung, daß die vornehme Festversammlung seinen Werken reichen Beifall zollte, von dem sich selbst der König nicht ausschloß. Mit der für unser Gefühl in hohem Grade befremdlichen Verquickung von Mythologie und Geschichte, von symbolischen und allegorischen Wesen mit leibhaftigen Menschen der Zeit hatte der Künstler dem Geschmack seiner Zeitgenossen, deren klassische Bildung sich auf die Deutung solcher gemalten Allegorien etwas zugute tat, in ausgiebigstem Maße gehuldigt. Wir, denen dieses Spiel mit frostigen Begriffen durch die Uebung dreier Jahrhunderte zum Ueberdruß geworden ist, werden dagegen leicht zu einer ungerechten Beurteilung der gewaltigen Arbeitsleistung des Künstlers verleitet, um so mehr, als die Geschichte der Maria von Medici keineswegs geeignet ist, uns eine besondere menschliche Teilnahme oder irgendein andres tieferes Interesse einzuflößen. Um diesem Leben voller Ränke einen irgendwie bedeutsamen Inhalt zu geben, mußten die gleichgültigsten Vorgänge zu großen Staatsaktionen aufgebauscht, mußten neben den Musen, Grazien und Parzen noch ein beträchtlicher Teil der Insassen des alten Olymps aufgeböten werden. Wenn man diese Bilder aber mit vollster Unbefangenheit betrachtet und das üppige allegorische Beiwerk unter dem Gesichtspunkt der Zeit ihrer Entstehung ansieht, so weicht die anfängliche kühle Zurückhaltung dem höchsten Staunen über den Aufwand an Reichtum der Erfindung und an wahrhaft schöpferischer Kraft, die hier auf einen streng genommen unwürdigen Gegenstand verwendet worden sind. Wo das Allegorische mehr zurücktritt, und die Darstellung sich auf die Wiedergabe geschichtlicher Vorgänge, wie sie etwa in Wirklichkeit verlaufen sein können, beschränken durfte, entfaltet Rubens sogar eine schlichte Realistik, die erkennen läßt, daß er auch das Zeug zu einem Geschichtsmaler im modernen Sinne besaß, daß er durchaus imstande war, ein geschichtliches Ereignis mit jener kühlen Objektivität zu erzählen, die anderthalb Jahrzehnte später Velazquez in seiner Uebergabe von Breda erreicht hat.

Der zweite Aufenthalt in Paris war für Rubens auch noch in andrer Beziehung von Wichtigkeit. Seit einigen Jahren war in ihm neben dem künstlerischen noch ein andrer Ehrgeiz erwacht, dessen Befriedigung einen großen Teil seiner Zeit in Anspruch nahm. Seine Landesherrin, die Erzherzogin Isabella, die ihn mit den Jahren immer höher schätzen gelernt hatte, war auf den Gedanken gekommen, den liebenswürdigen, weltgewandten Mann, dem sich schon als berühmtem Künstler alle Türen öffneten, mit diplomatischen Sendungen zu betrauen, ln klarer Erkenntnis der wirtschaftlichen Lage der spanischen Niederlande, die noch lange Zeit brauchten, um sich von den durch die Bürgerkriege geschlagenen Wunden zu erholen, versuchte Isabella auf eigne Hand, die holländischen Generalstaaten zur Verlängerung des im Jahre 1609 abgeschlossenen zwölfjährigen Waffenstillstands zu bewegen, und zur Erreichung dieses Zieles bediente sie sich ihres Hofmalers als Unterhändlers, da die Sendung einer so neutralen Persönlichkeit am wenigsten den Verdacht der übrigen im Haag anwesenden Diplomaten erregen konnte. Rubens erreichte aber damals nichts. Die Lage verschärfte sich vielmehr, da Philipp IV. von Spanien die Feindseligkeiten wieder aufnehmen wollte, und nun auch England wieder auf den Plan trat, indem es den Generalstaaten zu ihrem Kampfe gegen die Spanier Hilfstruppen sandte. In Paris fand Rubens Gelegenheit, seinem Ziele, das, wie er selbst mehrfach in seinen Briefen bezeugt hat, nur darauf gerichtet war, den Friedensschluß zwischen den streitenden Mächten und damit das Gedeihen seines „geliebten Vaterlandes Flandern“ zu fördern, beträchtlich näher zu kommen. Er lernte dort den diplomatischen Agenten und Vertrauten des Herzogs von Buckingham, Balthasar Gerbier, der ebenfalls ein Maler war, kennen, und durch ihn seinen Herrn selbst, den allmächtigen Minister Jakobs I. und Karls I., der sich damals aus Anlaß der Vermählung des letzteren in Paris aufhielt. Rubens porträtierte ihn , und damit knüpften sich Beziehungen an, die sich bald so fest gestalteten, daß der Herzog von Buckingham und mit ihm sein königlicher Herr dem Maler-Diplomaten ihr volles Vertrauen schenkten und ihn schon zwei Jahre später, als auf beiden Seiten Kriegsmüdigkeit eingetreten war, mit der Anbahnung neuer Verhandlungen beauftragten.

Vorerst kehrte Rubens in die Heimat zurück, um seiner eigentlichen Tätigkeit weiter nachzugehen, über der er aber, wie sein überaus reger Briefwechsel mit gelehrten Freunden bezeugt, seine politischen Interessen keineswegs vergaß. Im folgenden Jahre, zu Anfang des Sommers, traf ihn ein schwerer Schlag. Seine Gattin Isabella starb an einer schleichenden Krankheit wie es scheint, wenn wir ihre Bildnisse von des Gatten Hand betrachten, auf denen ihr Antlitz immer schmäler, ihre Wangen immer eingefallener werden (S. 261 u. 262). Rubens war durch diesen Verlust aufs tiefste erschüttert. Sein Schmerz klingt selbst in einem Briefe nach, den er bald nach dem Todesfall an einen Pariser Freund gerichtet, dem er als einem seinem Hause Fremden doch sicherlich nicht sein ganzes Herz geöffnet hat. „Ich habe,“ so schreibt er ihm in der Beantwortung eines tröstenden Briefes, „die beste Gefährtin verloren, die man mit Recht lieben konnte, ja lieben mußte, da sie keinen der ihrem Geschlechte eigentümlichen Fehler hatte: ohne mürrisches Wesen und ohne weibliches Unvermögen, sondern gut und ehrenhaft durch und durch und wegen ihrer Tugenden im Leben geliebt und nach ihrem Tode allgemein und von allen beklagt . . . Sehr schwer wird es mir, mich von dem Schmerze um die Verlorene loszumachen, von der Erinnerung an eine Person, die ich achten und verehren werde, solange ich am Leben bin.“ Es ist eine sehr ansprechende Vermutung, daß Rubens bald nach ihrem Tode das Bildnis ihrer beiden Söhne gemalt hat, des teuersten Vermächtnisses, das sie ihm hinterlassen, als ob er seinen Schmerz hätte lindern wollen, indem er ihr Ebenbild in ihren Kindern wieder erstehen ließ .

Rubens sollte bald Gelegenheit zur Ablenkung seiner Gedanken von den Orten finden, an denen ihn alles an die Verlorene erinnerte. Seine diplomatischen Dienste wurden zur Herstellung des Friedens zwischen England und Spanien früher in Anspruch genommen, als er es selbst vielleicht gehofft hatte. Karl I., der bald nach seiner Thronbesteigung die Feindseligkeiten gegen Spanien wieder eröffnet hatte, war in den beiden Jahren 1625 und 1626 so wenig vom Kriegsglück begünstigt worden, daß es ihm geraten schien, zunächst durch Vermittlung der Erzherzogin Isabella auf Spaniens Friedensgeneigtheit zu sondieren. Rubens, der Vertrauensmann der Statthalterin, war jetzt dem Herzog von Buckingham der willkommenste Vermittler, an den er seinen diplomatischen Agenten, den Maler Balthasar Gerbier, nach Brüssel schickte. Dank der Bereitwilligkeit der Erzherzogin wurden die Verhandlungen so rasch gefördert, daß Isabella dem König Philipp IV. von Spanien bald bestimmte Vorschläge machen konnte, die Einzelheiten aber durch ihren Hofmaler erörtert und erledigt wissen wollte. Philipp nahm aber an der Person des bürgerlichen Maler-Diplomaten, der mit der spanischen Hofordnung ganz und gar nicht in Einklang zu bringen war, schweren Anstoß, und erst nach langen Korrespondenzen gelang es seiner Verwandten, seine Bedenken zu beschwichtigen. Im Juli 1628 wurde Rubens nach Madrid berufen, um dem Könige alle auf die bisherigen Vorverhandlungen bezüglichen Schriftstücke vorzulegen und zu erläutern, und seine Persönlichkeit wußte sich bald zu solcher Geltung zu bringen, daß des Königs ursprüngliche Abneigung in Achtung und Wohlwollen umschlng. Es ist zweifellos, daß der Maler die Wirksamkeit des Diplomaten sehr wesentlich unterstützt hat; aber es ist auch aus manchen Zeugnissen ersichtlich, daß von Rubens’ Persönlichkeit ein Zauber ausgegangen sein muß, dem sich so leicht niemand entziehen konnte. Der Maler fand denn auch bald so viel Beschäftigung wie der diplomatische Unterhändler, da sich der König, die Königin und andre Mitglieder der königlichen Familie von ihm malen ließen und sich darüber hinaus noch weitere Beziehungen knüpften, die bis zu Rubens’ Tode sehr lebhaft blieben. Der Prachtliebe des Königs, der ganze Säle, ja ganze Paläste mit Gemälden schmücken wollte, kam Rubens mit seiner leistungsfähigen Werkstatt viel schneller entgegen als sein eigner Hofmaler Velazquez, der auch von den Lasten seines Hofamts viel zu sehr in Anspruch genommen war, um daneben noch große dekorative Aufträge ausführen zu können.

Aus diesem zweiten Aufenthalt in Madrid zog Rubens aber auch großen Gewinn für seine eigne künstlerische Bildung. Mit viel größerer Muße als vor fünfundzwanzig Jahren konnte er sich der königlichen Kunstschätze, die sich inzwischen noch beträchtlich vermehrt hatten, erfreuen, und namentlich erschien ihm jetzt Tizian, der in der königlichen Sammlung mit unvergleichlichem Glanze vertreten war, in einem ganz andern Lichte. Jetzt fühlte er erst, wie doch dieser Meister seinem eignen, jetzt gereiften Wesen auf das engste verwandt war, und mit Eifer benutzte der fünfzigjährige Mann jede Gelegenheit, Bilder Tizians zu kopieren. Muße dazu hatte er genug, da die politischen Verhandlungen sich so lange hinzogen, daß er erst Ende April 1629 den Auftrag erhielt, ohne Aufenthalt nach London zu reisen, die Verhandlungen dort fortzusetzen und möglichst schnell zum Abschluß zu bringen. Er reiste aber nicht mehr als einfacher „Sieur Rubens“, sondern als Sekretär des Geheimen Rats der Niederlande, wozu ihn König Philipp unter gleichzeitiger Erhebung in den Adelstand ernannt hatte.

In London fand Rubens bereits ein geebnetes Terrain. Der Herzog von Buckingham war ein ebenso leidenschaftlicher Kunstfreund wie sein königlicher Herr, der Rubens um so freundlicher aufnahm, als er sich mit großen Plänen zur malerischen Ausschmückung des neuerbauten Whitehall-Palastes trug, mit der er dann auch später Rubens beauftragt hat. Unter so vielfach verwandten Naturen wurden die Verhandlungen rasch gefördert, schon nach einem Monat vereinigten sich die beiden Parteien dahin, offizielle Gesandte zu dem definitiven Friedensabschluß zu ernennen. Da der spanische Gesandte aber erst irn Januar 1630 in London eintraf, mußte Rubens noch bis in den März hinein dort bleiben, um seine diplomatischen Geschäfte völlig abzuwickeln. Bei seinem Scheiden schlug ihn König Karl I. zum Ritter, schenkte ihm den Degen, den er zu der Zeremonie gebraucht, einen Diamantring, den er selbst getragen, eine Hutagraffe und eine goldene Gnadenkette.

Als der „Ritter Rubens“, der Geheimsekretär des Königs von Spanien, im Frühjahr 1630 aus dem abwechslungsvollen Leben glänzender Königshöfe und der regen Tätigkeit in diplomatischen Verhandlungen nach Antwerpen in sein stilles Haus zurückkehrte, mochte er die Vereinsamung jetzt doppelt schwer empfinden. Die Wunde, die ihm der Tod seiner Isabella geschlagen, fing an allmählich zu vernarben, und der müde gewordene Mann, der der Ruhe und der Pflege bedürftig war, da ein Gichtleiden sich immer fühlbarer machte, hielt nach einer zweiten Lebensgefährtin Umschau. Da ward ihm das Glück beschieden, daß eine eben erblühte Menschenknospe sich dem alternden Künstler, den aber die frisch erworbenen Kränze des Ruhmes, seine Stellung und sein Reichtum auch jungen Seelen begehrenswert machten, erschloß. Es war Helene Fourment, die jüngste, 1614 geborene Tochter des angesehenen und wohlhabenden Bürgers Daniel Fourment, mit dessen kinderreicher Familie Rubens schon bei Lebzeiten seiner ersten Gattin Isabella regen Verkehr gehabt hatte. Sie waren sogar verschwägert, da ein Sohn des Hauses eine Schwester Isabellas geheiratet hatte. Von den sieben Töchtern Daniel Fourments, die sich sämtlich durch eigenartige Schönheit ausgezeichnet zu haben scheinen, hatte Rubens schon drei porträtiert, bevor er selbst durch engere Bande mit dieser Familie verknüpft wurde, am häufigsten Susanna Fourment, die Gattin des Arnold Lunden, von der sich nicht weniger als sieben Bildnisse noch in seinem Nachlasse vorfanden, darunter das, das unter dem verkehrten Namen „Chapeau de paille“, da die dargestellte Dame doch einen Filzhut, nicht einen Strohhut trägt, weltberühmt geworden ist (S. 224). An Schönheit übertraf sie aber alle die jüngste Schwester Helena, von der Rubens’ Neffe in seiner Lebensbeschreibung des Meisters sagt, daß sie „durch die Schönheit ihrer Gestalt selbst nach dem Urteil des Paris dessen Helena besiegt hätte.“

Am 6. Dezember 1630 fand die Hochzeit statt, und fast noch ein volles Jahrzehnt konnte sich Rubens des Glückes erfreuen, das ihm aus diesem Bunde mit der Jugend erwuchs, die selbst jugendliches Blut in seine Adern ergoß. In die des Menschen wie in die des Künstlers. Denn jetzt nimmt Rubens’ Kunst noch einen neuen Aufschwung, dem wir eine stattliche Reihe der herrlichsten Schöpfungen verdanken, die in den früheren Perioden seines Schaffens nicht ihresgleichen haben. Die Eindrücke, die er auf seinen letzten Reisen gesammelt, fangen jetzt an ihre Früchte zu tragen, vor allem das erneute und vertiefte Studium Tizians, von dem er jetzt das blonde Licht, den durch die goldige Wärme des Tons zusammengehaltenen Reichtum an Farben, den leuchtenden Schmelz in der Modellierung nackter Körper nimmt, ohne darüber die erworbene Eigenart zu verlieren. Der Rubensstil entfaltet jetzt seine üppigsten Reize, zeigt ein farbiges Bukett, das nicht mehr an die sauber nebeneinander gesetzten Lokalfarben des Samt-Breughel erinnert, sondern unter den auf und nieder wogenden Lichtfluten alle Farben des Spektrums widerspiegelt, ohne daß sich eine einzige mit voller Bestimmtheit herauslösen läßt. Und im Mittelpunkt dieses berauschenden Farbenzaubers steht immer Helene Fourment als der Jungbrunnen, in dem sich die Kunst des Meisters immer wieder verjüngte. In der Pracht der Seidenkleider und Juwelen, mit denen er ihre Jugend und Schönheit zu schmücken nicht müde ward, hat er sie in jedem Jahre ihrer Ehe mehrere Male gemalt, allein oder mit einem der Kinder, deren sie ihm fünf schenkte, oder in seiner Gesellschaft, zur Ausfahrt bereit oder in dem wohlgepflegten Ziergarten, der sich von dem Hof des Palastes bis zu dem Pavillon erstreckte (S. 320). Als eines Malers Frau war sie auch klug genug, ihrem Gatten Wünsche zu erfüllen, die ihm die Erreichung seiner künstlerischen Ideale ermöglichten. Er brauchte die Modelle zu seinen antiken Göttinnen und Heroinen nicht mehr außerhalb des Hauses oder bei antiken Bildwerken zu suchen. Sie bot dem Maler die blühende Schönheit ihres Körpers, die dieser zuerst in ihrer wirklichen Erscheinung, noch etwas durch einen Samtpelz verhüllt, malte (S. 323), dann aber in zahllosen Wiederholungen auch unverhüllt, nach und nach in steigender Idealisierung, die ihren höchsten Ausdruck in der herrlichen Aktfigur einer gefesselten Andromeda gefunden hat (S. 440). Fast auf jedem der zahlreichen mythologischen Gemälde, die in den Jahren 1631 bis 1640 entstanden sind, nimmt sie den vornehmsten Platz ein, als Venus, als Diana, als eine der ersten Bacchantinnen im Reigentanz, und ebenso finden wir ihre Züge bei allen weiblichen Heiligen, die Rubens in diesem Zeitraum gemalt hat. Kein großes Altarbild verließ seine Werkstatt, auf dem sie nicht unter irgendeiner Verkleidung erscheint, wenn es der Gegenstand nur irgend zuließ. Am liebsten gab er ihr die Gestalt der heiligen Magdalena, weil diese die einzige der Frauen aus der Geschichte Christi ist, die die Legende mit den Reizen der Jugend und Schönheit geschmückt hat. Einmal, kurze Zeit vor seinem Tode, hat er sie auch als heilige Cacilia* als Schutzpatronin der Musik, dargestellt. Sie spielt mit einer himmlischen Verzückung, aber auch mit einer Wärme und Hingebung, daß man glauben möchte, Helene Fourment hätte Rubens’ Alter auch durch die musische Kunst erheitert, die sich in dem sangesfrohen Antwerpen einer eifrigen Pflege erfreute.

Jetzt, da Rubens in der zweiten Ehe ein Glück gefunden hatte, das ihn aufs höchste beseligte, kam ein Bedürfnis nach Ruhe über ihn, das er in der Stadt, wo sein Haus und seine Werkstatt niemals von Besuchern leer wurden, nicht befriedigen könnte. Er sehnte sich nach der Stille des Landlebens mit seinen idyllischen Reizen und Genüssen, und da er gewohnt war, sich überall in großem Stile einzurichten, kaufte er am 12. Mai 1635 die zwischen Mecheln und Vüvorde gelegene Herrschaft Steen für 93000 Gulden, was nach heutigem Oeldeswert etwa einer Summe von einer halben Million Mark entsprechen würde. Neben ausgedehnten Ländereien, die von Pächtern bewirtschaftet wurden, gehörten dazu kleine Gehölze, Seen und vor allem ein mittelalterliches Schloß, das sich Rubens alsbald mit einem Kostenaufwand von 7000 Gulden wohnlich einrichten ließ. Von dem mittelalterlichen Charakter dieser feudalen Behausung scheint er dabei nur so viel geopfert zu haben, als die Rücksicht auf seine und der Seinen Bequemlichkeit erforderte. Insbesondere ließ er einen hohen viereckigen, zinnengekrönten Turm an der Nordostecke stehen, von dessen Plattform er einen weiten Blick über das wellige, von Flüßchen und Bächen durchzogene, reich mit Baümgruppen und Büschen bestandene Land genießen konnte. An und für sich keine Gegend, die durch romantische Eigenschaften das Herz eines Malers zu entzücken vermag. Aber Rubens müßte kein Niederländer gewesen sein, wenn ihn nicht gerade diese Landschaft, deren Reize nur ein Niederländer voll erfassen und verstehen kann, zu eignen künstlerischen Schöpfungen begeistert hätte. In allen Perioden seines Schaffens hat er Landschaften gemalt; aber seine Seele ist nie so dabei gewesen wie bei der langen Reihe von Studien aus der Umgebung seines Schlosses, die er bis kurz vor seinem Tode gemalt hat. Mit Eifer folgte er den mannigfachen Beschäftigungen des Landvolks, mit dem er seine Landschaften belebte, der Feldarbeit wie der Sorge ums Vieh, das den Hauptschatz jener Gegenden ausmaclite. Den Künstler reizten aber insbesondere die mannigfaltigen Phänomene der Luft und des Lichts, an denen die immer von Feuchtigkeit gesättigte Atmosphäre so reich ist. Sonueuauf- und -Untergang, heraufkommende und abziehende Gewitter, das farbige Spiel des Regenbogens, Abenddämmerung und Mondschein mit allen Problemen des Lichts hat er sich beschäftigt und alle hat er in ebenso leichter wie geistreicher Weise gelöst. Wie er dabei die Landschaft mit den Augen des Dichters gesehen, der die Farben leuchtender macht, die Lichtwirkung steigert und zusammenfaßt, so mag er auch die Bauern, mit denen er seine Landschaften bevölkerte, nach dem Maße gemessen haben, das er sich einmal für seine Figuren festgelegt hatte. Wenigstens führt er uns kräftige, gesunde, breitschulterige und hochgewachsene Menschen von harmonischem Gliederbau vor, nicht so verkümmerte, kretinhafte Geschöpfe, wie sie Teniers der Jüngere in den Winkelkneipen Antwerpens oder in den Dorfwirtshäusern vor den Toren der Stadt vorfand. Eine der herrlichsten unter diesen Landschaften zeigt uns Rubens selbst, wie er bei Sonnenuntergang mit seiner jungen Gattin vor der Tür seines Schlosses lustwandelt, während im Vordergründe eine Bauernfamilie von der Feldarbeit heimkehrt und ein Jäger mit seinem Hunde das Federwild in der Nähe beschleicht. Gelegentlich ließ Rubens seinen Geist auch in die Vergangenheit zurückschweifen. Er rief sich zurück, wie sein Schloß einst von Mauern und Gräben mit Zugbrücken umgeben war, wie die Mauern von Schießscharten durchbrochen waren, und indem er es in diesen mittelalterlichen Zustand im Bilde zurückversetzte, ließ er vor den Mauern des Schlosses ein ritterliches Turnier ausfechten.

Es ist beachtenswert, daß Rubens diese Landschaften aus reinstem künstlerischen Behagen, nur zu seinem Vergnügen, ohne Rücksicht auf Gelderwerb gemalt hat. Denn man hat den größten Teil davon in seinem Sterbehause vorgefunden. Es sind denn auch meist höchst geistreiche Improvisationen, denen man es anmerkt, daß der Künstler mit raschem Pinsel einen frisch empfangenen Natureindruck festhalten wollte. Als Maler hat sich Rubens vielleicht nirgends größergezeigtals in diesen Landschaften und in einigen gleichzeitig entstandenen Bildern mythologischen und genrehaften Inhalts, auf denen die Landschaft eine hervorragende Rolle spielt. Nur den in seiner Schule gebildeten Kupferstechern, die bei den großen Erfolgen , die ihnen die Arbeiten nach Rubens Bildern brachten, immer nach neuen Aufgaben verlangten, hat er diese Landschaften aus letzten fünf Jahren seines Lebens zur Reproduktion überlassen.

Rubens war aber zu sehr Dramatiker, als daß das Idyllische in der Landschaft ausschließlich seinen Reiz auf ihn behauptet hätte. Die Geschichte von Philemon und Baucis gab ihm einmal den Vorwand, die Natur im höchsten Aufruhr der Elemente zu schildern, wie sich auf das Gebot des erzürnten Jupiter die Schleusen des Himmels öffnen und unermeßliche Wasserfluten unter Blitz und Sturm über das ungastliche, dem Untergang geweihte Land ergießen. Niemals zuvor hatte ein Maler eine so furchtbare Naturerscheinung mit gleicher dramatischer Kraft zu schildern gewußt. Ein andres Mal läßt er uns in das furchterregende Dunkel eines Urwalds mit riesigen Bäumen blicken, durch den die Jagd auf den kalydonischen Eber rast (S. 443). Hier wird das dramatische Element noch durch den Kontrast zwischen dem tiefen Waldesdunkel und dem von der Waldecke hereinbrechenden grellen Licht der untergehenden Sonne gesteigert. —

In das letzte Jahrzehnt von Rubens’ Leben fallen noch zwei große Unternehmungen, die bezeugen, daß sein zunehmendes Gichtleiden seinen Tatendrang keineswegs zu lähmen imstande war. Die Erzherzogin Isabella, seine edle Beschützerin, war am 1. Dezember 1633 gestorben, nachdem sie noch im Jahre zuvor die Freude erlebt, daß ihr Hofmaler die letzte Bestellung, die sie ihm gemacht, mit dem vollsten Aufwand seines Könnens und seiner Begeisterung ausgeführt hatte: den Altar des heiligen Ildefonso, auf dem sie zugleich ihrem im Tode voraufgegangenen Gemahl und sich selbst ein letztes Denkmal ihrer Frömmigkeit gesetzt. Es ist das schönste religiöse Bild, das Rubens in dieser letzten Periode seiner Tätigkeit geschaffen hat, eines seiner schönsten überhaupt, auf das sich der ganze Reichtum der Tizianischen Palette ergossen hat. Und zu diesem unvergleichlichen Farbenzauber gesellt sich in dem Mittelbilde eine Zartheit und Tiefe der Empfindung, die den wunderbaren Vorgang als etwas durchaus Natürliches und Menschliches erscheinen lassen, auf den Flügelbildern in den Porträts des erzherzogliehen Paares eine Größe des Stiles, die wiederum an die historischen Bildnisse Tizians erinnert. Zum Nachfolger Isabellas in der Statthalterschaft der Niederlande hatte der König von Spanien seinen einzigen Brüder, den Infanten Ferdinand, Kardinal-Erzbischof von Toledo, bestimmt. Aber die kriegerischen Ereignisse in Deutschland verzögerten die Ankunft des neuen Statthalters um ein Jahr. Der Stadt Antwerpen, deren Handel immer noch schwer daniederlag, war es ganz besonders darum zu tun, sich die Gunst des Infanten zu gewinnen, und als er im November 1634 angekündigt hatte, daß er im Januar des folgenden Jahres seinen festlichen Einzug in die Stadt halten würde, beschloß der Magistrat, diesen Einzug möglichst feierlich zu gestalten. Der ganze Weg, den der Statthalter zu passieren hatte, sollte mit Triumphbogen und Ehrenpforten besetzt werden, und zu ihrem Schmuck durch Malereien und Bildwerke wurde die ganze Künstlerschaft Antwerpens aufgeboten, wie es scheint, unter der Oberleitung von Rubens, der sämtliche Skizzen oder doch den größten Teil davon entwarf. Hier konnte er wieder seiner unerschöpflichen Phantasie, seiner Erfindungsgabe freien Lauf lassen, konnte er sein umfassendes Wissen in Mythologie und Allegorie, vor allem aber sein hervorragendes dekoratives Geschick für pomphafte Schaustellungen im Geschmack der Zeit bewähren. Ein paar von den großen Stücken hat er auch selbst ausgeführt, andre übergangen und das Ganze überwacht, alles in allem genommen also ein gewaltiges Stück Arbeit geleistet, von dem nur zu bedauern ist, daß es an einen vorübergehenden Zweck verschwendet wurde. In Antwerpen sprach man freilich noch lange von diesem beispiellos prunkvollen Einzug der übrigens erst wegen ungünstiger Witterungsverhältnisse am 17. April 1635 stattfand —, besonders im Schoße des Magistrats, der lange Zeit nicht wußte, womit er die Kosten der Festlichkeiten decken sollte, die zusammen über 78000 Gulden betragen hatten. Man schätzte die künstlerische und finanzielle Leistung sogar so hoch, daß man beschloß, sie in einem Kupferwerk zu verewigen, was auch geschehen ist. Dieses Kupferwerk, die Skizzen von Rubens und einige der großen Gemälde, die die Ehrenpforte geschmückt haben, haben wenigstens in der Kunstgeschichte die Erinnerung an ein Flreignis erhalten, das in der politischen Geschichte keinen Platz verdient hat.

Zu dem zweiten großen Unternehmen hatte Rubens den Auftrag von dem König Philipp IV. von Spanien erhalten, der ihn in gutem Andenken behalten hatte. Es handelte sich um die Ausschmückung des drei Meilen von Madrid gelegenen Jagdschlosses Torre de la Parada mit einer Reihe von Bildern, deren Gegenstände den Metamorphosen des Ovid entommen werden sollten. Also durchweg mythologische Gegenstände, an denen der königliche Kunstfreund durch Tizian Geschmack gewonnen hatte. Kein andrer als Rubens war imstande, so eng an den Tizianischen Stil anzuknüpfen j daß nicht sehr scharfsichtige Kunstfreunde keinen Unterschied entdecken konnten. Im Jahre 1636 hatte Rubens durch Vermittlung des Kardinal-Infanten den Auftrag erhalten, und schon am 11. März 1638 ging ein Transport von 112 Gemälden ab, von denen ein Teil freilich für das Schloß Buen Retiro bestimmt war. Diese gewaltige Arbeitsleistung war allerdings nur unter der Beihilfe von Schülern und Gehilfen möglich gewesen, von denen besonders Theodor van Thnlden, Cornelis de Vos, Jan van Eyck, Jakob Peter Gouwi und Thomas Willeborts genannt werden. Aber zu allen Bildern hatte doch Rubens selbst die Skizzen entworfen, zum Teil freilich unter Benutzung älterer Kompositionen, und die Hauptbilder hat er auch, was sich trotz des traurigen Zustandes der erhaltenen Stücke noch erkennen läßt, selbst übergangen. Im Jahre 1710 wurde nämlich der Torre de la Parada von den Truppen des Erzherzogs Karl geplündert, und dabei ging ein Teil der von Rubens und seinen Schülern ausgeführten Gemälde zugrunde. Was übrigblieb, ist heute im Prado-Muscum in Madrid zu sehen. Fast jedes Bild trägt die Spuren der Beschädigungen, denen es ausgesetzt gewesen (S. 410 419). Als Ganzes betrachtet muß diese Folge von Bildern, deren Format sich genau den verschiedenen Wandfeldern anpaßte, trotz der Beteiligung zahlreicher Hände und trotz der überaus flüchtigen Ausführung von glänzender Wirkung gewesen sein, als sie noch in der ursprünglichen Frische des Kolorits strahlten. Fs war ein seltsames Spiel des Schicksals, daß die Flamme der Kunst, die in die Säle eines Königschlosses im sonnigen Süden Licht und Freudigkeit bringen sollte, im kühlen, nebligen Norden genährt wurde.

Und diese Flamme war bei Vollendung des gewaltigen Werkes, ohne daß es jemand ahnen konnte, kurz vor ihrem Erlöschen. König Philipp IV, war von den Bildern so befriedigt gewesen, daß er zur Vervollständigung der Dekoration noch weitere achtzehn Bilder bei Rubens bestellte und überdies zur Füllung gewisser leergebliebener Wandflächen Jagdstücke von Snyders anfertigen ließ. Von der ersten Sendung war Rubens noch ein Stück, das Urteil des Paris, schuldig geblieben, weil er sich dessen Ausführung selbst Vorbehalten hatte. Wie der Erzherzog Ferdinand seinem königlichen Bruder am 30. Juni 1638 schrieb, wäre Rubens aber schwer von der Gicht heimgesucht worden, weshalb er das Bild nicht hätte vollenden können, und da sich die Gichtanfälle wiederholten, konnte Ferdinand erst am 27. Februar 1639 die Absendung des Bildes melden. „Wie alle Maler sagen,“ so schreibt er in diesem Briefe, „ist es ohne Zweifel Rubens’ bestes Werk. Ich kann ihm nur einen Fehler vorwerfen, wegen dessen ich aber kein Entgegenkommen gefunden habe, nämlich die übermäßige Nacktheit der drei Göttinnen. Der Maler hat darauf geantwortet, daß man gerade darin die Vorzüge der Malerei erkennen könne. Die in der Mitte stehende Venus ist das sehr ähnliche Porträt der Frau des Malers, der schönsten von allen Damen Antwerpens.“ In der Tat hat Rubens in diesem Bilde (S. 442) gezeigt, daß er noch auf der vollen Höhe seiner Kraft stand, die durch sein schweres Leiden nicht im geringsten gebrochen war. Die Figuren sind ganz eigenhändig gemalt, nur die Landschaft hat er von einem Schüler malen lassen, aber auch sie so völlig übergangen, daß sich das Ganze als ein Werk aus einem Guß darstellt, das der Lobsprüche, die ihm der Kardinal-Infant spendet, durchaus würdig war. Fs ist auch mit Sicherheit anzunehmen, daß die von ihm beanstandeten Nuditäten bei seinem Bruder, dessen Sinnesart eine ganz andre war, nicht den geringsten Anstoß erregt haben.

Rubens scheint sein schmerzhaftes Leiden mit der Gelassenheit eines Philosophen ertragen zu haben. Das läßt sich wenigstens aus dem heiteren, hier und da humoristischen Tone schließen, der aus einigen Briefen klingt, die er in den letzten Wochen vor seinem Tode geschrieben. Mit inniger Herzlichkeit nimmt er in dem letzten dieser Briefe Anteil an den Familienangelegenheiten eines seiner Schüler, des Bildhauers Lukas Faid’herbe, der sich eben verheiratet hatte. Dieser Brief, der letzte, der uns von ihm erhalten ist, ist vom 6. Mai 1640 datiert. So wenig glaubte er selbst damals an seinen nahen Tod, daß er darin die baldige Abreise seiner Frau nach Schloß Steen ankündigte. Er selbst konnte noch nicht daran denken, aber nicht etwa seiner Krankheit wegen, sondern weil ihn die Vollendung der großen Bilder für König Philipp, der immer dringender danach verlangte, an seine Antwerpener Werkstatt fesselte. Wieder und wieder mußte der Kardinal-Infant den ungestümen Dränger beschwichtigen und auf Ostern, dann auf Johannis vertrösten. Allmählich hatte sich Rubens’ Zustand so verschlimmert, daß die Gicht beide Hände ergriff. Solange er noch die rechte Hand rühren konnte, half er sich damit, daß er die Ausführung der großen Bilder seinen Schülern überließ und selbst Bilder kleinen Umfangs malte, die seit der Mitte der dreißiger Jahre wieder häufiger werden. Gegen Ende des Monats Mai scheinen die ersten Anzeichen des bevorstehenden Todes in so bedenklicher Weise aufgetreten zu sein, daß Rubens sich am 27. Mai entschloß, noch einmal ein eingehendes Testament zu machen, durch das die früheren nichtig wurden. Schon drei Tage darauf, am 30. Mai mittags, war er dem furchtbaren Feinde, der ihn die letzten Wochen seines Lebens an das Lager gefesselt hatte, erlegen. Noch an demselben Abende wurde seine Leiche provisorisch in der Gruft der Familie Fourment in der Jakobskirche beigesetzt, und am dritten Tage danach wurde mit höchstem Pomp eine Leichenfeier gehalten, die nach damaligen Anschauungen des Reichtums und der angesehenen Stellung des Verblichenen würdig war, hauptsächlich aber in festlichen Mahlzeiten bestand, die nach Rubens’ eigner testamentarischer Bestimmung den Herren vom Magistrat, zwei literarischen Vereinen, denen er angehörte, der Lukasgilde und seinen eignen Anverwandten, einer jeden Gruppe an einem besonderen Orte, ausgerichtet wurden. Rubens wußte ganz genau, wie er es anstellen mußte, um sich bei allen, auf deren Meinung er Wert legte, in gutem Andenken zu erhalten. Seine endgültige Ruhestätte fand der Meister erst 1644, nachdem die Grabkapelle hinter dem Hochaltar der Jakobskirche, die er sich hatte erbauen lassen, fertig geworden war. Den Schmuck dieser Kapelle hatte er selbst bestimmt: ein von ihm in den letzten Jahren seines Lebens gemaltes Altarbild mit der Madonna und dem Kinde, die von männlichen und weiblichen Heiligen verehrt werden. Der heilige Georg, der ein mächtiges, über seinem Haupte wallendes Banner hält, trägt seine eignen Züge.

Rubens’ künstlerische Entwicklung zeigt das Bild eines beständigen Vorwärts-und Aufwärtsschreitens. Sobald er eine Höhe erreicht hat, eröffnet sich ihm der Ausblick auf eine neue, zu der er rüstigen Schrittes emporsteigt. Er ist immer ein Werdender, der sich dankbar jedes Wachstums seiner Kraft freut, und darum hat er bis zuletzt seinen Werken den Stempel unvergänglicher Frische aufprägen können. In seiner Kunst haben Alter und Krankheit keine Spuren hinterlassen. Obwohl er zahlreiche Schüler erzogen, hat ihn seine Schule, das heißt das, was sich seine Schüler von seiner Eigenart angeeignet hatten, nicht lange überdauert. Mit seinem Tode verloren sie ihren Halt; nur sein feuriger Geist hatte sie zu Anstrengungen vermocht, die eigentlich über ihre Kräfte hinausgingen und die bald nachließen, als das treibende, alles und alle belebende Element verschwunden war.

Das Glück, das Rubens sein Leben lang begleitet hat, ist ihm auch nach seinem Tode treu geblieben. Es hat niemals eine Zeit gegeben, in der er mißachtet oder gar vergessen war. Wohl hat die materielle Schätzung seiner Bilder in neuester Zeit in der Meinung der den Kunstmarkt beeinflussenden Liebhaber gelegentlich geschwankt; aber die Macht seines Genius hat über diese künstlichen Wellenbewegungen immer gesiegt. Denn er ist einer von den Großen, der uns durch die unvergleichliche Kraft seiner Phantasie und seiner Gestaltung „vom Himmel durch die Welt zur Hölle“ geführt hat, der uns in die tiefsten Tiefen und in die lichtesten Höhen hat blicken lassen, einer von den Gewaltigen, die mit der Leuchte ihres Geistes den Weg der Menschheit erhellt haben.

Text aus dem Buch “P.P. Rubens, des Meisters Gemälde in 551 Abbildungen” aus dem Jahre 1905 – Autor Rosenberg, Adolf.

Siehe auch: HYACINTHE RIGAUD, ALBRECHT DÜRER, TIZIAN, RAFFAEL, FERDINAND BOL, ADRIAEN VAN DER WERFF, SALOMON KÖNINCK, JAN VAN DER MEER VAN DELFT, CARLO DOLCI, KASPAR NETSCHER, GERARD DOU, REMBRANDT VAN RIJN, JAN DAVIDSZ DE HEEM, GABRIEL METSU, REMBRANDT VAN RIJN, ADRIAEN VAN OSTADE, DER MEISTER DES TODES DER MARIA, JUSEPE DE RIBERA, GUIDO RENI, LORENZO LOTTO, FRANCISCO DE ZURBAR AN, RAPHAEL MENGS, REMBRANDT VAN RIJN, BARTOLOME ESTEBAN MURILLO, HANS HOLBEIN DER JÜNGERE, JEAN ETIENNE LIOTARD, ANTON GRAFF, ANGELICA KAUFFMANN, ANTONIO ALLEGRI DA CORREGGIO, JAN VAN EYCK, ANTONIUS VAN DYCK, JACOB VAN RUISDAEL, CLAUDE LORRAIN, ANTOINE WATTEAU, PAOLO VERONESE, MEINDERT HOBBEMA, PETER PAUL RUBENS, CIMA DA CONEGLIANO, JAN WEENIX, PALMA VECCHIO, JAN WILDENS, MICHELANGELO CARAVAGGIO, POMPEO BAtONI, FRANCESCO FRANCIA, JAN VAN DER MEER VAN HAARLEM, DAVID TENIERS DER ÄLTERE, WILLEM KLAASZ HEDA, ADRIAEN BROUWER, JAN FY , HRISTIAN LEBERECHT VOGEL.