von Kunstmuseum-Hamburg.de
Hier gezeigte Abbildungen:
Marcantonio Raimondi – Allegorische Darstellung
Marcantonio Raimondi – Allegorische Darstellung 2
Marcantonio Raimondi – Lucretia
Marcantonio Raimondi – Jupiter Amor küssend (Ausschnitt)
Giorgio Ghisi – Der Sieg (Obere Hälfte)
Francesco Parmigianino – Die Annunciata
Federico Barocci – Madonna mit dem Kinde im Wolken
Annibale Carracci – Il Christo di Caparola
Agostino Carraci – Bildnis des Schauspielers Sivel
olzschnitt und Kupferstich erfahren im Beginne des XVI. Jahrhunderts eine durchgreifende Veränderung ihrer Stellung in der italienischen Kunst. Das Streben der neuen Zeit nach der Verwirklichung des plastischen Ideals, das ihr vornehmlich durch die Anschauung der Antike lebendig geworden war, wirkt auch auf den bisher wesentlich zeichnerischen, die Formen andeutenden und schematisierenden Stil der graphischen Künste ein. Man beginnt von jeder Darstellung eine vollkommen geschlossene, stark sinnfällige und bis zu einem gewissen Grade auch sinnetäuschende Wirkung zu fordern und wünscht nun auch im Kupferstich nicht mehr bloss eine Zeichnung, sondern ein Bild, das die wesentlichen Eindrücke des monumentalen Kunstwerkes nachahmt, zu sehen. Der Bilddruck konnte dies Verlangen um so eher befriedigen, als die stilbestimmenden Elemente aller bildenden Künste nun immer mehr vom plastischen Gefühl beherrscht wurden, und auch die Farbe hauptsächlich als Mittel zur Steigerung der plastischen Wirkung der Formen dienen musste. Der Kupferstich wird so naturgem’dss auf die Reproduktion ausgeführter Kunstwerke hingewiesen. Die selbständig erfindenden Maler-Stecher werden durch diese Tendenz des Kupferstiches und durch die virtuose Ausbildung seiner Technik gezwungen, sich neue, leichter zu handhabende Vervielfältigungsverfahren dienstbar zu machen.
Im XVI. Jahrhundert verlieren die Meisterzeichnungen die grosse Bedeutung als Studienmaterial, die sie im vorhergehenden Jahrhundert besessen hatten. Ausgeführte Kunstwerke, besonders die Antiken, Gipsmodelle und dergleichen treten an ihre Stelle. So verliert der Kupferstich auch dies Gebiet, auf dem er sich bisher selbständig und erfolgreich bewegt hatte, und wird auf die Rolle des Vermittlers beschränkt.
Einzelne Künstler, vor allem Mantegna, hatten solche bildmässige und plastische Wirkungen, wie sie der neue Stil forderte, schon mit ihrer zeichnerischen Kupferstichtechnik zu erzielen vermocht. Im allgemeinen konnte die Technik den neuen Anforderungen aber nur durch ein neues System der Formenbehandlung gerecht werden. Es wurde schon oben darauf hingewiesen, wie man um die Wende des Jahrhunderts die Umrisse der Holzschnitte mit Tonschraffierungen zu füllen beginnt, wie einzelne Stecher in Venedig, Mailand und Bologna sich bemühen, den Kupferstich aus einer schraffierten Zeichnung in ein wirkliches Bild umzugestalten. Fast alle diese Versuche gehen von der deutschen Technik aus, die der italienischen in der Systematisierung weit vorangeeilt war. Von der deutschen Grabstichelkunst, von Dürers Arbeiten nimmt auch derjenige italienische Meister seinen Ausgangspunkt, der in klarer Erkenntnis der Wege zu den neuen Zielen der italienischen Technik eine neue und selbständige Richtung gegeben hat, und der für die gesamte weitere Entwickelung der graphischen Künste von massgebendem Einfluss geworden ist.
Marcantonio Raimondi ist in Bologna, wahrscheinlich um 1480 geboren und in der Werkstatt Francesco Francias ausgebildet worden. Um 1 504, als Giovanni Filoteo Achillini, dessen Bildnis Marcanton auch gestochen hat, sein „Viridario“ schrieb, muss er, wenigstens in Bologna, schon ein angesehener Stecher gewesen sein, da seine Kunst in dem Buche lobend hervorgehoben wird. Wir kennen datierte Stiche Marcantons erst seit dem Jahre 1505 (Pyramus und fhisbe, B. 322), einige undatierte Blätter müssen aber schon vorher ausgeführt worden sein. Besonders die Darstellungen mit einfach schraffiertem Grunde, wie der h. Sebastian (B. 109), der Jüngling, der am Fusse verwundet ist 465) der Kairos (B. 380), Orpheus und Eurydice 282^ sind ohne Zweifel vor 1505 entstanden, ferner wohl auch das Parisurteil (B. 3 3 9), Apollo mit drei Musen oder Grazien B. 398), in denen die Landschaft noch ganz dürftig, ohne Dürersche Motive behandelt ist, und die Allegorie ^B. 399 mit der Ansicht von Bologna. Marcanton bewegt sich im Stil der Zeichnung durchaus in den Bahnen Francias, dessen Kompositionsweise, Typen und Gewandbehandlung er mit grosser Sorgfalt, aber ohne Selbständigkeit, ja sogar ohne besondere Geschicklichkeit nachahmt. Auf andere Vorbilder, falls er deren, wie behauptet wird, benutzt haben sollte, braucht daneben kein Gewicht gelegt zu werden. Die Antike, der Marcanton sein ganzes Leben lang eine grosse Vorliebe bewahrt hat, beherrscht schon in diesen frühesten Arbeiten seine Phantasie fast vollständig. Er scheint sich also schon zeitig, wahrscheinlich durch gelehrte Vorbildung, in den humanistischen Ideenkreis der Gelehrtenwelt seiner Fleimatstadt eingelebt zu haben. Leider ist die Bedeutung der meisten seiner allegorisch-antikisierenden Darstellungen bisher noch unerklärt geblieben.
Schon in diesen frühesten, noch recht dünn und trocken gestochenen Blattern ist die Technik nicht mehr die alte mantegneske, gradlinig schraffierende. Die Taillen sind zwar noch recht steif, beginnen aber schon sich nach den Formen zu runden; sie sind senkrecht oder schräg gegen den Umriss gezogen und in den Schatten durch Kreuzschraffierungen verstärkt. Ohne Zweifel sind schon diese technischen Fortschritte auf das Studium deutscher Werke zurück-zufiihren. In den Arbeiten der folgenden Jahre seit 1 S05 lässt sich der unmittelbare und starke Einfluss Dürers besonders schlagend in den zahlreichen Entlehnungen von Landschaftsmotiven aus Dürer-Stichen, die in fast allen Blättern Marcantons aus dieser Zeit auffallen, nachweisen. Nicht nur aus der lebendigen, aber etwas anekdotenhaften Erzählung Vasaris sondern auch aus den eigenen Werken Marcantons können wir ersehen, welche epochemachende Bedeutung das Studium Dürers für seine Entwickelung als Stecher gewonnen haben muss. Mancanton hat eine Anzahl einzelner Kupferstiche Dürers mit grösster Sorgfalt, allerdings mit mehr Interesse und Verständnis für die Technik und die Formen als für ihren geistigen Inhalt, nachgestochen und auch zwei der grossen Holzschnittfolgen, das Marienleben und die kleine Passion vollständig in Kupferstich kopiert.
Das Marienleben, von dem zwei Blätter 1506 datiert sind, muss vorangegangen sein, weil hier Dürers Monogramm überall angebracht ist, während es in den Kopien nach der kleinen Passion, die ja auch erst 1510 vollendet worden ist, wohl infolge der nachdrücklichen Verwahrung Dürers beim venezianischen Senate, fortgelassen wurde. Das Bewusstsein einer unerlaub-tenHandlung braucht Marcanton im Sinne seiner Zeit dabei nicht gehabt zu haben. Was der Italiener anDürers Arbeiten studierte, war vor allem die Oekonomie der Linie, die Kunst, die einzelne Taille durch ihre Form, Biegung und Lage für die Modellierung möglichst auszunützen.In seiner autodidaktischen Absicht hat er sich deshalb sehr
feinfühlig zumeist an die klaren, kernigen Holzschnitte gehalten. Die Fortschritte Marcantons können wir in diesen Jahren, in denen er die Kopien nach Dürer begann, Schritt für Schritt an ‘genau datierten Blättern verfolgen. Pyramus und Thisbe (B. 322) ist 1505 datiert, die Nymphe mit dem Satyr (B. 319) vollendete er am 2. März (oder Mai?), Apollo und Hyacinth (B. 348) am 9. April, Venus am Meere (B. 312) am 11. September 1506. Die Linien werden kräftiger und klarer, die Töne tiefer und die Formen voller und runder (s. Abb. von B. 377).
In die nächsten Jahre fallen dann die Reisen Marcantons nach Venedig und Florenz. Von seinem Ausfluge nach Venedig berichtet Vasari, für ihn legt auch die phantastische Darstellung (B. 3 59), die man den „Traum Raffaels“ nennt, in der aber vielmehr ohne Zweifel Gestalten Giorgiones wiedergegeben sind, Zeugnis ab. In Florenz muss sich unser Stecher vor seiner Uebersiedelung nach Rom längere Zeit aufgehalten und in das Studium von Michelangelos Karton der Schlacht von Pisa vertieft haben. Er hat nicht nur eine Gestalt aus diesem Werke schon damals gestochen und die Gruppe der „Kletterer“ für einen Stich, den er aber erst später, 1510 in Rom, ausgeführt hat, vorbereitet, er hat auch für den Mars in dem 1508 datierten prächtigen Blatte: Mars, Venus und Amor (B. 345) eine Gestalt Michelangelos benutzt. In die Jahre 1507—1509 gehören noch einige andere Arbeiten der gleichen Stechweise, z. B. die kauernde Venus (B. 3 1 3), Apollo in der Nische (B. 3 3 3), Mars und Venus (B. 288) und andere mythologische Darstellungen.
Die so errungene zeichnerische und technische Fertigkeit, seine bis dahin in Italien noch nicht erreichte Sicherheit und Kraft der Stichelführung, konnten Marcanton wohl den Mut geben, mit seiner Kunst im Mittelpunkte des Kunstlebens in die Schranken zu treten. 1509 oder 1510 scheint der Künstler nach Rom gekommen zu sein, wo mit seinem Auftreten eine neue Epoche in der Geschichte des Kupferstiches beginnt. Man führt gewöhnlich die Wandlung, die in Marcantons Stil seit dem Beginne seiner Tätigkeit in Rom eintritt, auf seine Beziehungen zu Raffael, dessen sozusagen offizieller Interpret er bald werden sollte, zurück. Es müssen aber vor seiner Annäherung an Raffael noch zwei andere Elemente bestimmend auf ihn eingewirkt haben. Technisch scheinen die Stiche des Lucas von Leyden sein leicht erregbares und äusserst schmiegsames Talent wieder auf neue Wege und Ziele aufmerksam gemacht zu haben. Er bemüht sich in seinen ersten römischen Arbeiten die feinere Strichführung des Holländers, die Zartheit der Uebergänge und den hellen, silbrigen Ton seiner Stiche nachzuahmen. Einen äusseren Beweis für sein eingehendes Studium der Werke des Leydener Stechers liefert der Hintergrund in den „Kletterern“ von 1510 (B 487), der nach einem Blatte des Lucas von Leyden kopiert ist. Besonders in der Zeichnung des lockeren, zarten Baumschlages und der leichten, duftigen Fernblicke in der Landschaft, z. B. im Sündenfall (B. i), hat er sich die Technik jenes Meisters zum Vorbilde genommen.
Künstlerisch scheint sich vor und neben die Raffaelischen Eindrücke die Beziehung zu Baldassare Peruzzi zu schieben. Man hat neuerdings eine Reihe von Stichen Marcantons mit grosser Wahrscheinlichkeit auf Kompositionen Peruzzis zurückführen können, so z. B. den sogenannten Triumph des Titus (B. 213), für den die Originalzeichnung Peruzzis noch im Louvre bewahrt wird, Orpheus und Eurydice (B. 295), den Satyr und den Faun (B. 294), den Satyr mit dem Kinde (B. 2 96), das Sternzeichen des Widders (B. 384) und einige schwächere, wohl für den Verkauf schnell und flüchtig ausgeführte Blätter wie die vier römischen Helden (B. 188 — 191).
Der Einfluss Peruzzis und Raffaels auf Marcanton gibt sich vor allem darin zu erkennen, dass seine Technik die herb-plastische, fast metallische Schärfe, die seine Arbeiten bis etwa 1509 zeigen, überwindet und nach Weichheit der Formenverbindungen und farbiger Abstimmung der Töne zu streben beginnt. Durch das eingehende Studium der römischen Meister befreit sich Marcanton aber auch von den Angewöhnungen der francesken Manier und bildet sich einen grosszügigen, aber doch sehr präzisen und feinfühligen Zeichenstil aus. Raffael verdankt er vor allem die Verfeinerung seines künstlerischen Formgefühls und die staunenswert rasche Entwickelung seines zeichnerischen Talentes, Als sein treuester und gefühlvollster Interpret hat er seinerseits ausserordentlich zur Verbreitung der glänzenden Herrschaft des Urbinaten beigetragen.
Erst einige Zeit nach seiner Ankunft in Rom scheint Marcanton in ein festes Arbeitsverhältnis zu Raffael getreten zu sein. Wie weit Raffael die Vorlagen für den Stecher ausführte oder von seinen Schülern vorbereiten Jiess, ist schwer mit Sicherheit festzustellen. Es scheint aber aus einigen Fällen, in denen Originalzeichnungen Raffaels zu Kompositionen, die Marcanton gestochen hat, sich erhalten haben, hervorzugehen, dass dem Stecher nur flüchtige Skizzen in die Hand gegeben wurden, aus denen er sein Bild zusammenzusetzen und in allen Details selbständig auszuarbeiten hatte. Dafür spricht auch, dass Marcanton die Hintergründe ganz selbständig nach eigenem, oft nicht einwandfreiem Gutdünken hinzugefügt hat. Wenn dem so ist, dann kann man von Marcantons zeichnerischem Geschick, von seiner Formkenntnis und vor allem von seiner Feinfühligkeit schwer hoch genug denken. Jedenfalls hat Marcanton besonders in der früheren Zeit fast immer nicht nach den ausgeführten Werken des Meisters, sondern nach vorbereitenden, von der endgiltigen Fassung der Kompositionen oft bedeutend abweichenden Zeichnungen gearbeitet. Man kann seine Stiche also nicht eigentlich Reproduktionen, sondern nur freie, aber ganz stilgemässe Uebertragungen, Paraphrasen der Werke des Malers nennen.
Das erste Jahrzehnt seines Aufenthaltes in Rom bis zum Tode Raffaels bezeichnet den Höhepunkt der Tätigkeit Marcantons. Besonders in den ersten fünf Jahren arbeitet er mit der allergrössten Liebe und Sorgfalt. Zu den frühesten römischen Stichen gehören, ausser den schon erwähnten Kletterern nach Michelangelo von 1510 (B. 487) und dem Sündenfall, die Dido (B. 1 87), die Lucretia (B. 192 s. Abb.) und der bethlehemitische Kindermord (B. 18). Dieser Stich, der nach den erhaltenen Zeichnungen in Windsor und im British Museum zu urteilen, von dem Künstler sehr selbständig aus Studien Raffaels zusammengestellt worden ist, scheint so starken Absatz gefunden zu haben, dass er ihn sehr bald noch einmal wiederholen musste (B. 20). Man hält gewöhnlich das eine oder das andere Blatt für eine Kopie von der Hand eines anderen Stechers. Wie in anderen Fällen, z. B. bei der Madonna mit der Leiche Christi (B. 34 und 35), zeigt aber auch hier der eine Stich (B. 20) dem anderen (B. 1 8) gegenüber nur eine Weiterentwickelung derselben persönlichen Stecherhandschrift zu grösserer Freiheit der Zeichnung und zu malerischer Breite.
Ungefähr aus derselben Zeit stammen die Philosophie (B. 381), die Poesie (B. 382), die Madonna in Wolken (B. 47), der Apollo (B. 344), Venus und Amor (B. 3 11), Venus sich abtrocknend (B. 297) und der Puttentanz (B. 217), die vorzüglichsten Meisterschöpfungen Marcantons und Raffaels, in dessen Kunst er sich hier mit innigster Begeisterung vertieft. Die koloristische Tendenz in Raffaels Schaffen spiegelt sich stärker in einigen anderen, nicht minder vortrefflichen Stichen, wie in dem Martyrium der h. Felicitas (oder Caecilia, B. 117), und im „Morbetto“, der phrygischen Pest nach der Erzählung in Virgils Aeneis (B. 417). Eine merkwürdige Rekonstruktion nach Motiven antiker Denkmäler, die von Raffael herrühren soll, ist das grosse Parisurteil (B. 245); eine Komposition Raffaels ähnlicher Art ist das sogenannte „Quos ego“ (B. 352), eine Reihe von Szenen aus dem Anfänge der Aeneis. Auch das prächtige Bildnis des Pietro Aretino (B. 513) muss um diese Zeit, etwa 1 5 1 <$, entstanden sein.
Seit 1515 benutzt Marcanton zur Bezeichnung seiner Stiche häufiger ein leeres Täfelchen, das er wohl Dürer nachgemacht hat. Sein Monogramm, dessen Zusammensetzung in den ersten Zeiten noch schwankte, behält seine dann festgestellte Form, eine Zusammenziehung der Buchstaben MAF, auch neben der Tablette bei. Eine Reihe der besten Stiche ist aber auch ganz ohne Bezeichnung geblieben. Um diese Zeit vollzieht $ich eine neue Wandlung in Marcantons Technik. Von der überaus zarten und engen, silbrig tönenden Strichführung der Zeit von etwa 1510 —1515 geht er zu einer gröberen und trockneren Manier über. Die einzelnen Linien werden dicker und länger, klarer von einander geschieden, gewundener, aber doch lebloser geführt, die Schatten sind sehr tief und satt und schärfer gegen die Lichter abgehoben. Das ganze Verfahren der Formenbildung wird summarischer, auf die schnellere Ausfüllung grosser Flächen berechnet. Jetzt scheint auch die Arbeit der Schüler, die zahlreich in Marcantons Werkstätte lernend und helfend tätig waren, sich geltend zu machen.
Charakteristisch für den Stil dieser Zeit sind die grossen Blätter nach Raffaels Zeichnungen, wie die „fünf Heiligen“ (B. 1 1 3) und die Pieta (B. 37), die Stiche nach Entwürfen zu den Stanzen, den Loggien, den Farnesinafresken und den Teppichkartons, wie der Parnass (B. 247), Joseph und die Potiphar (B. 9), Amor und die Grazien (B. 344), Mercur (B. 343), Jupiter Amor küssend (B. 342, s. Abb.), die Galathea (B. 350), die Predigt Pauli (B. 44); dann nach Tafelgemälden die heilige Caecilia (B. iid), die Madonna mit dem Palmbaum (B. 62), die sogenannte Madonna mit dem langen Schenkel (B. 57), ferner die Folgen der Apostel (B. <$4 — 76) und der kleinen Heiligen (B. 124—184), nach Antiken die Cleopatra (Ariadne? B. 210), das Trajans-relief (B. 3dl), die drei Grazien (B. 340), Herkules und Antäus (B. 34d), Pallas (B. 337) u. a. m.
Manche von diesen Stichen mögen erst nach Raffaels Tode entstanden sein, mit dem Marcantons unselbständige Natur ihren künstlerischen Halt verloren zu haben scheint. Ausser den Antiken liefern ihm nun Raffaels Schüler Vorlagen. Die Uebertreibungen in Formen und Bewegungen, die ihre Werke kennzeichnen, reflektierten in Stichen, wie dem nackten Manne, der eine Säulenbasis schleppt (B. 47 d) und Herkules und Antaeus (B. 34d). Für Marcantons letzte Zeitsindgegenständlichbezeichnendseine vielbesprochenen, aber nur in Fragmenten erhaltenen Illustrationen zu Aretinos „Sonetti lussuriosi“, die ihn ins Gefängnis brachten. Seine umfangreichste Arbeit ist das 44 x 58 cm grosse Martyrium des heiligen Laurentius (B. 104) nach Baccio Bandinelli, die zu einem hässlichen, aber vom Papste zugunsten Marcantons entschiedenen Zank zwischen den beiden Künstlern Anlass gab.
Neben den grossen Stichen in der gröberen, für die Massenwirkung berechneten Technik, hat Marcanton in seiner letzten Zeit aber auch eine Reihe ganz kleiner Blätter in äusserst feiner, der Radierung ganz ähnlicher Manier gearbeitet; ja einige dieser Platten sind ohne Zweifei ganz radiert oder wenigstens mit Beihilfe der Radierung ausgeführt. Er scheint hierbei mehrfach Zeichnungen Andreas del Sarto benutzt zu haben. Dieser Art sind z. B. David (B. 11), Jupiter, Mars und Diana (B. 253 — 255), der Satyr mit dem Kinde (B. 281), die beiden Astronomen (B. 3 66), die drei Doktoren (B. 40^), Amadeus Berrutus mit Austeritas, Amicitia und Amor (B. 355) und zahlreiche andere allegorische Darstellungen (s. Abb. S. i 54). Von dem einzigen Versuch Marcantons im Holzschnitt ist schon oben die Rede gewesen. Bei der Plünderung Roms im Jahre 1527 soll Marcanton seine ganze Habe verloren und sich nach Bologna geflüchtet haben, wo er bald darauf gestorben sein muss, denn im Jahre 1534 wird von ihm schon als von einem Verstorbenen gesprochen,
Marcantons hauptsächliches Verdienst für den Kupferstich liegt dann, dass er im Anschlüsse an Dürer ein eigenartiges italienisches System der Technik ausgebildet hat. Die klar ausgearbeiteten Taillen schmiegen sich in freier Rundung der Form an und schliessen sich zu beweglichen Tönen zusammen, durch die die Formen plastisch gestaltet und die farbigen Gegensätze herausgehoben und verbunden werden können. Durch diese mannigfaltigen Tone der geschlossenen und doch durchsichtigen Schattenmassen liessen sich Raum- und Farbenwirkung der Gemälde bis zu einem gewissen Grade treu wiedergeben. Im Gegensätze zu dem wesentlich zeichnerischen Stil des älteren italienischen und des deutschen Kupferstiches, der die Formen von vornherein auf die linearen Elemente reduziert, wird hier zum ersten Male in bewusster Absicht die Wiedergabe von Werken der monumentalen Kunst mit ihren spezifischen Wirkungen erstrebt. Von Marcantons Technik nimmt daher der Reproduktionsstich seinen Ausgangspunkt. Sein Einfluss ist äusserst tietgehend und weitgreifend gewesen. Man kann vielleicht sagen, dass Dürer der Lehrer, Marcanton das Vorbild für die Stecher der folgenden Generationen geworden sei.
Schon in Bologna hatte Marcanton in Jacopo Francia geb. vor 1487, gest. 1557), einem Sohne seines Meisters Francesco Francia, einen Genossen und Nachahmer gefunden. Die mit J. F. bezeichneten Stiche, die man, wie einige unbezeichnete gleichartige Blätter, für Arbeiten Jacopos ansieht, schliessen sich meist der früheren Manier Marcantons an, sind aber besser gezeichnet und weicher und zarter gestochen und deshalb ohne Zweifel später entstanden als Marcantons frühe Bologneser Stiche. Als Jacopos vorzüglichste Arbeit kann man die Lucrctia “B. 4′ bezeichnen; ein früheres Werk scheint der Bacchuszug B. 7) zu sein, der noch etwas strenger und steifer behandelt ist. Unter den späteren Stichen, die Francia zugeschrieben werden, befinden sich Kopien nach Marcanton, wie Christus beim Pharisäer Simon (Pass. 8).
Eine eigentliche Schule scheint sich um Marcanton erst in Rom gebildet zu haben. Agostino dei Musi aus Venedig, daher meist Agostino Veneziano genannt (tätig 1514—153 <5), dem man unter Marcantons Schülern die erste Stelle einzuräumen pflegt, muss seine stecherische Ausbildung schon in Venedig erhalten haben. Mehrere mit seinem Monogramm A. V. und den Jahreszahlen 1514 und 1515 bezeichnete Stiche, zum Teil Kopien nach Giulio Campagnola, nach Jacopo de’ Barbari und Dürer, sind noch ganz in der feinen, dünnen venezianischen Manier ausgeführt. In Florenz trat er dann mit Andrea del Sarto in Beziehung, den er aber mit seinem Stiche nach dem von Engeln betrauerten Heiland (B. 40, datiert 1516), sehr wenig befriedigt haben soll. Wir werden das wohl glauben dürfen, da die sehr zarte, matte Technik dieses stecherisch vorzüglichen Blattes den plastischen und malerischen Qualitäten des Vorbildes durchaus nicht gerecht werden konnte. Erst in Rom, wohin er sich noch 1516 begeben haben muss, konnte Agostino sich in der Schule Marcan-tons für solche Aufgaben vorbereiten. Er arbeitet nun vornehmlich nach Raffael und nach der Antike, später nach Giulio Romano, Baccio Bandinelli u. a. Wie die übrigen Schüler Marcantons hat auch er eine Reihe von Werken des Meisters nachgestochen. Zu seinen umfangreichsten und besten Stichen gehört das sogenannte Stregozzo (la Carcasse B. 42 b), die Darstellung eines Hexenzuges, die meist Marcanton selber zugeschrieben wird. In der letzten Zeit seiner Tätigkeit sticht er eine Reihe von Architekturteilen, Vasen und einige grosse Bildnisse. Agostinos Arbeiten sind sehr ungleich, manchmal technisch nicht ohne Glanz, aber in der Zeichnung fast immer oberflächlich und glatt.
Auch Marco Dente aus Ravenna, der 1 527 beim Sacco von Rom seinen Tod gefunden hat, ist nur als Techniker tüchtig. Manche der Marcanton zugeschriebenen Blätter mögen von ihm herrühren, wie z. B. die Madonna mit dem Fische (B. 54). Er ist gewiss nicht nur Marcantons Schüler sondern auch sein Gehilfe gewesen und hat höchst wahrscheinlich an vielen der späteren Werke des Meisters mitgearbeitet. Besonders vorzügliche Stiche hat er nach Antiken ausgeführt und mit seinem Monogramm aus R S (Ravennas sculpsit?) oder mit seinem Namen: Marcus Ravenas bezeichnet, z. B. die Laokoongruppe (B. 353), die er noch ohne die Restaurationen, augenscheinlich nach einer am Fundorte selber gefertigten Zeichnung wiedergibt, ein antikes Relief in Ravenna, Putten mit den Emblemen Neptuns (B. 242), und die Marcaurelstatue (B. 515). Er kommt in seiner Technik Marcanton sehr nahe, modelliert aber viel weichlicher und setzt die tiefen, satten Schattenmassen sehr stark gegen die Lichter ab.
In Marcantons Werkstatt scheint auch der Stecher, der seine Blätter mit B. oder B. V. und einem Würfel bezeichnet, gearbeitet zu haben. Man hat den Künstler, der um 1522—1533 in Rom tätig gewesen ist, mit einem von alter Tradition genannten natürlichen Sohne Marcantons, Benedetto Verini, identifizieren wollen. In seiner Technik schliesst er sich dem späteren Stile Marcantons an, in der Zeichnung ist er durchaus Nachahmer raffaelischer Formen. Sein Werk ist stilistisch und technisch einheitlicher als das der anderen Gehilfen Marcantons. Eine Folge von Illustrationen zur Psychesage, an der auch Agostino Veneziano mitgearbeitet hat, scheint durch Raffaels Fresken in der Farnesina angeregt worden zu sein.
Als der selbständigste und talentvollste Stecher, der aus der Marcanton-schule hervorgegangen ist, muss Giovanni Jacopo Caraglio, der sich bald Parmensis bald Veronensis nennt, bezeichnet werden. Er soll 1500 in Parma geboren sein, 153p als Stein- und Stempelschneider in die Dienste des Königs von Polen getreten und 1570, kurz nach seiner Rückkehr von dort, gestorben sein. Caraglio stach nicht nur nach Zeichnungen Raffaels und seiner Schule sondern häufig auch nach Parmigianino und Giov. Batt. Rosso, deren schlanke, gezierte Formen und sinnlich überreizte Empfindungen er mit seiner überaus feinen, gleich-mässigenundgeschmeidigenTechnik vorzüglich zum Ausdruck zu bringen verstand, so in einer Folge der Gottheiten (B. 24—43 von 1526), in einer anderen mit sehr freien Darstellungen der Götterliebschaften (B. 9 — 23), in den Taten des Herkules (B. 44—49) und anderen mehr. Caraglio zeichnet sehr sicher und pikant und weiss durch geschickte Schattendrucker den Formen im Sinne seiner Vorbilder Reiz zu geben. Seine Stichelführung mit ganz feinen, engen, stark gerundeten Taillen scheint vielen nordischen Stechern des XVI. Jahrhunderts als Vorbild gedient zu haben. Gute Drucke seiner häufig lasciven Stiche sind höchst selten.
In den zahlreichen, überaus flüchtig und fehlerhaft gezeichneten Stichen des Giulio Bonasone aus Bologna, der 1531 —1574 tätig war, erscheint die kernige Technik Marcantons vollkommen verweichlicht und entnervt.
Der Betrieb des Kupferstichs in Rom wird nach dem Tode Raffaels und nach dem Fortzuge Marcantons immer geschäftsmässiger und unkünstlerischer. Die starke Nachfrage nach Reproduktionen der berühmten Werke Raffaels und Michelangelos und antiker Bildwerke begünstigt die massenhafte Herstellung geringer Arbeiten, die spekulative Unternehmer von flinken Stechern ausführen lassen. Aus diesem Verfahren entwickeln sich die Anfänge des modernen Kunstverlags und Kupferstichhandels. Schon Raffaels Faktotum Baviera (oder Bavera) aus Bologna, der besonders geschickt im Drucken war, hatte begonnen, die Stiche Marcantons und anderer Künstler nach Raffaels Kompositionen kaufmännisch zu verwerten. Um die Mitte des XVI. Jahrhunderts betreibt der Stecher Antonio Salamanca und neben und nach ihm Antonio Lafreri, Giovan Giacomo Rossi, Tommaso Barlacchi, Nicolo Nelli, Claudio Duchetti und andere mehr in Rom dies Geschäft ganz berufsmässig und systematisch. Sie kaufen ältere Platten auf, versehen sie mit ihrer Namensunterschrift, ihrer „Adresse“, und bringen die Abdrücke zusammen mit Blättern eigener Arbeit in den Handel. Sie geben daneben aber auch neue Platten in Arbeit, beschäftigen wohl gar einzelne Meister oder Werkstätten ganz mit der Herstellung der begehrten Stiche für ihren Verlag.
Dass die künstlerische Auswahl der Stoffe und die Qualität der Arbeit durch dies merkantile System auf ein bedenkliches Niveau sinken musste, liegt auf der Hand. Bei der grossen Mehrzahl derartiger Erzeugnisse kommt neben dem gegenständlichen Interesse das künstlerische für die Käufer wie für die Stecher wenig mehr in Betracht. Den archäologischen und historischen Studien wird besonders Rechnung getragen durch Abbildungen von Antiken, Architekturen, Rekonstruktionen, durch Darstellungen von Oertlichkeiten und Ereignissen und dürch Bildnisse berühmter Personen der Vergangenheit und Gegenwart, die oft in langen historischen Serien veröffentlicht werden.
Nur einzelne der zahlreichen Kupferstecher, die für die Befriedigung solcher Bedürfnisse tätig sind, verdienen als verhältnismässig tüchtiger eine Erwähnung. Enea Vico aus Parma (tätig um 1541 — 1567) hat ausser einer Masse flüchtiger Arbeiten, besonders in seiner früheren Zeit eine Reihe feinerer Blätter nach Raffael, Michelangelo, Parmigianino, Bandinelli, nach Antiken und besonders einige sehr gute Bildnisse ausgeführt. Seine in den früheren Arbeiten kräftigere und breitere Schraffierung wird später sehr fein zugespitzt und stark gerundet, seine Technik hat ein kalligraphisch sauberes, gelecktes Aussehen. Sehr unternehmend und fleissig war auch der Franzose Nicolas Beautrizet (Beatricetto) aus Lothringen, der um dieselbe Zeit eine grosse Anzahl umfangreicher Blätter, besonders auch das jüngste Gericht nach Michelangelo in 11 Platten, und eine Reihe römischer Denkmäler für Lafreris Verlag gestochen hat. In ähnlicher Weise arbeiten in Rom ausser vielen anderen z. B. Nicolo della Casa aus Lothringen, Giov. Battista Cavalieri und Mario Cartaro. Dem Geschmacke der Zeit entsprechend wird Michelangelo von diesen Stechern Raffael gegenüber stark bevorzugt.
Der effektsüchtige, illusionistische Stil der Raumdekoration, mit dem Giulio Romano in Mantua die edlen Meisterwerke Raffaels zu überbieten sucht, gibt einigen Mantuaner Stechern die Anregung zu einer energischen Weiterbildung der Marcantonschen Technik. Giovanni Battista Sculptor (geb. 1503, gest. 1575), die älteste dieser Mantuaner Stecherfamilie, die sich um Giulio Romano gruppiert, soll die reizvollen Stuckornamente im Palazzo del Te ausgeführt haben. Nur etwa 20 Stiche, alle nach Zeichnungen Giulio Romanos oder in seinem Stile, aus den Jahren 1534—s^n<^ von ihm bekannt. Seine Stichelführung, die an die spätere Marcantonsche Technik anknüpft, zeichnet sich durch Sorgfalt, Kraft und Glanz aus. Seine Tochter Diana Sculptor, die um 1588 starb, stach zuerst nach Giulo Romano in etwas trockenerer und weniger korrekter Manier, besonders ein grosses Blatt nach Giulios Hochzeit der Psyche. Später ging sie nach Rom und reproduzierte Gemälde der damaligen Modemaler Raffaello da Reggio und Zuccari. Unbedeutender und kleinlicher ist die Art ihres Bruders Adamo Sculptor (um 1566—1577 tätig)* der sich den deutschen Kleinmeistern nähert.
Zur Familie der Sculptor pflegte man früher auch Giorgio Ghisi (geb. in Mantua 1520, gest. ebenda 1582) zu rechnen, er scheint aber mit ihnen nur künstlerische Beziehungen gehabt zu haben. Er soll längere Zeit in Rom besonders als Waffengraveur tätig gewesen sein. Ghisi ist der vorzüglichste Interpret der Kunst Giulio Romanos geworden, dessen geschwollenen, skulp-turalen Stil er, obwohl kein sehr sicherer Zeichner, mit seiner Technik vortrefflich wiederzugeben versteht (s. Abb.). Er strebt offenbar, die Grosszügigkeit der Marcantonschen Technik zu bewahren und sie dabei in der Detailbehandlung zu verfeinern, die Modellierung durch Verdünnung und Zuspitzung der Linien und besonders durch Verwendung zahlreicher Punkte weicher und üppiger zu gestalten. Ohne Zweifel hat er hierfür manches den deutschen Kleinmeistern abgesehen. Ausser zahlreichen Kompositionen Giulio Romanos hat Ghisi auch Raffaels Disputä und die Schule von Athen, das jüngste Gericht von Michelangelo auf 11 grossen Platten gestochen, ferner nach Luca Penni, Perino del Vaga und nach seinem Bruder Teodoro Ghisi, der wie er selber Schüler Giulio Romanos gewesen ist. Ghisi ist auch in Antwerpen für den niederländischen Stecher und Verleger Hieronymus Cock, mit dem er in Rom erfolgreich in Wettstreit getreten war, tätig gewesen.
Der letzte bedeutende Vertreter der in der Marcantonschule ausgebildeten Technik ist Martino Rota aus Sebenico in Dalmatien, der zwischen 1558 und 1586 arbeitete. Seine Stiche besitzen eine bewunderungswürdige Sauberkeit und Gleichmässigkeit der Linienführung und prächtigen Glanz der Töne. Sein vielgerühmtes Meisterwerk ist ein kleiner, äusserst fein durchgeführter Stich nach Michelangelos jüngstem Gericht (15 dp). Er hat auch Dürer kopiert (1566) und einige sehr gute Stiche nach Tizian, z. B. den Petrus Martyr, ausgeführt, ferner eine Reihe vorzüglich feiner Bildnisse, die manchmal, trotz einer gewissen Trockenheit, an Bartel Beham erinnern. In seiner späteren Zeit scheint er schon von der niederländischen Technik beeinflusst worden zu sein.
Marcanton hatte seinen Vorlagen gegenüber in Komposition und in der Detailbehandlung noch eine grosse Selbständigkeit zu bewahren vermocht, die Konsequenz seines Strebens nach treuer Wiedergabe des Eindruckes der Monumentalwerke bringt aber naturgemäss die folgenden Stechergenerationen nach und nach vollständig in Abhängigkeit von ihren monumentalen Vorbildern. Zumal nun durch das Uebergewicht, das die venezianischen Schulen gewinnen, die koloristischen Tendenzen sich in der italienischen Kunst wieder stärker geltend machen, wird auch der Kupferstich dazu gedrängt, seiner Technik durch eine gesteigerte Ausnutzung ihrer Mittel neue malerische Wirkungen abzugewinnen. Um diesen Bestrebungen nach einem monumentalen Reproduktionsstil, wie er den Kupferstechern seit Marcanton vorschwebte, zu durchschlagenden Erfolgen zu verhelfen, bedurfte es aber wieder des unmittelbaren Eingreifens selbständiger Malcrtalente. Diese neue Anregung empfängt der Kupferstich in erster Linie durch die Carracci. Ihnen ist aber einerseits durch die niederländischen Stecher, bcsondersdurchCorneliusCort vorgearbeitet worden, andrerseits in Italien selber durch die hier eifrig gepflegte Radierung, die ja durch ihre freie Behandlung der Linie leichter farbigen Effekten nachgehen konnte.
Radierte Arbeiten lassen sich schon im Werke Marcantons mit Sicherheit nachweisen, sie sind aber noch ganz in der Art der Grabsticheltechnik ausgeführt. Mit ganz anderer künstlerischer Freiheit und Kühnheit behandelt der Maler Francesco Mazzuola genannt Parmigianino (Parma 1504—1540), der geistvolle und sensible Nachfolger Correggios die Aetztechnik. Wie er in seinen Gemälden die natürlichen Formen vergewaltigt, um die überreizte Empfindsamkeit seiner überschlanken und zarten Gestalten zum Ausdrucke zu bringen, so führt er auch in der Radierung die Linie mit einer genialen Flüchtigkeit, die last affektiert aussieht. Technisch sehr unvollkommen, entbehren seine Radierungen in ihrer kecken, trotz aller Maniertheit treffenden und ausdrucksvollen Andeutung der Formen für den Liebhaber seiner Kunst nicht eines starken Reizes. Seiner Kunstweise war diese Technik durchaus gemäss. Er hat nur eine kleine Anzahl von Blättern radiert, unter denen die Grablegung und die Anbetung der Hirten die bedeutendsten sind. S. die Abb. nach der Verkündigung B. 2).
Auch bei Parmigianinos Schülern und Nachfolgern behält die Radierung ganz den Charakter der flüchtigen, mit langen Strichen gezeichneten Skizze. Die Anfänge der Radierung haben also mit denen des künstlerischen Kupferstiches in Italien grosse Achnlichkeit. Parmigianino hat Schule gemacht auch mit seiner anscheinend ganz persönlichen Manier der Radierung. In seiner Weise und meist auch nach seinen Zeichnungen hat Andrea Schiavone genannt Mel-dolla (geh. in Sebenico 1522, gest. in Venedig 1582) eine Anzahl skizzenhaft hingeworfener Darstellungen radiert oder mit der Schneidenadel gestochen. Sie sind mit den Buchstaben AM signiert. Eine Reihe mythologischer Darstellungen und Bildnisse in ornamentalen Umrahmungen, die offenbar als Vorbilder bestimmt waren, hat er in etwas sorgfältigerer und regelmässigerer Radierung ausgeführt und mit seinem vollen Namen Andrea Schiavone bezeichnet. Früher glaubte man irrtümlich, dass Andrea Meldolla und Andrea Schiavone zwei verschiedene Personen seien.
Ein Schüler Parmigianinos muss der Künstler gewesen sein, der eine Reihe von Blättern mit den Buchstaben F. P. bezeichnet hat, die entweder seinen Namen oder den seines Meisters, des mutmasslichen Erfinders der Darstellungen (Francisco Parmensis), andeuten sollen. Ausser diesen und anderen unmittelbaren Schülern empfängt noch eine zweite Gruppe von Radierern ihre Anregung von Parmigianino. Es sind dies die Maler und Stuckdekorateure, deren Tätigkeit sich auf die Ausschmückung des Schlosses von Fontainebleau konzentriert hat. Diese Schule von Fontainebleau geht ganz im französischen Geiste auf, ihr Stil wird von Franzosen aufgenommen und weitergebildet, aber ihren Ursprung hat sie in Italien. Der erste Künstler, der von König Franz I. nach Fontainebleau berufen wurde, war der Florentiner Giov. Battista Rosso, neben und nach ihm wurde Francesco Primaticcio der massgebende Meister und der Leiter der Arbeiten. Der Stil Giulio Romanos verbindet sich bei ihm mit Parmigiamnos Formen, die dem französischen Ideal nahe standen, zu sehr manierierten, aber dekorativ wirkungsvollen und sinnlich gefälligen Bildungen. Primaticcio selber schreibt man nur eine Radierung zu, und auch diese nur vermutungsweise, aber von seinen zahlreichen italienischen, niederländischen und französischen Gehilfen haben mehrere die mythologischen und ornamentalen Darstellungen des Meisters und seiner Schule durch die Radierung vervielfältigt. Ihre Strichführung ist sehr zart, aber bestimmt und in zusammenhängenden Zügen, nicht so skizzenhaft und gesucht flüchtig wie die Parmigianinos. Dickere Linien wirken hier sehr grob, aber die feine, scharfe Nadelarbeit hat trotz der gekünstelten Verbindung von Zierlichkeit der Form mit übermässiger Kraft der Bewegungen, trotz aller Manieriertheit einen gewissen Reiz.
Von den Autoren dieser zum grossen feil unbezeichneten Blätter sind uns nur wenige bekannt, so der auch als Holzschneider vorzügliche Antonio Fantuzzi aus Frento, der um 1542 —1545 eine Reihe von Radierungen nach Parmigianino, Rosso, Primaticcio, Giulio Romano u. a. angefertigt und bezeichnet hat, Domenico del Barbiere aus Florenz, der 1540 — 1565 in Fontainebleau tätig war, Vincenzo Caccianemici und der Meister L. D., den man irrtümlich mit dem Maler Leonard Thiry identifiziert hat. Die französischen Radierer dieser Schule leiten dann den Stil der italienischen Meister vollends in die Bahnen des gallischen Geschmackes über.
Um so energischer wird der nationale und lokale Charakter ihrer Kunst von der Gruppe der Venezianer und der Veroneser Radierer und Stecher betont. Ihre Beziehungen zur Schule von Parma und Bologna sind nicht klar, sie scheinen jedenfalls eher auf technischem als auf künstlerischem Gebiete zu liegen. Den geistigen Mittelpunkt dieses Kreises bildet Tizian. Er selber scheint sich nicht an der Arbeit beteiligt zu haben, denn die traditionellen Zuschreibungen einzelner Blätter sind ohne weiteres von der Hand zu weisen. Dasselbe gilt von den Radierungen, die für Werke Rocco Marconis öder Tintorettos ausgegeben werden. Tizian hat seine persönliche Teilnahme, wie wir sehen werden, mehr dem Holzschnitte zugewandt. Trotzdem ist der Einfluss seiner Kunst auch für den Kupferstich bedeutend genug gewesen.
Der Maler und Stuckateur Giovanni Battista Franco genannt Semolei (geb. in Venedig oder Udine 1498 oder 1510, gest. in Venedig 15dl) folgt in seiner Vorliebe für die florentinischen und römischen Meister und für die Antike vielfach noch den Traditionen der Marcantonschule. Er verbindet auch mit der Radierung die Grabstichelarbeit, aber seine Formengebung ist in ihrer fliessenden Weichheit und üppigen Rundung durchaus venezianisch. Ein Verwandter des Giov. Battista scheint Giacomo Franco, der als Stecher und Verleger mit ihm in Beziehung steht, gewesen zu sein. Als ein Schüler Tizians und Torbidos wird der Veronese Giovan Battista d’ Angeli (oder Angolo) del Moro, der um 1550 tätig war, bezeichnet. Es sind von ihm 43 Radierungen nach Parmigianino, dessen lockere Technik er nachzuahmen sucht, nach Tizian und nach eigenen Zeichnungen erhalten. Sein Sohn und Schüler Marco hat ebenfalls einige Radierungen hinterlassen. Nur ein einziges, geistreich und frisch radiertes Blatt kennt man von Sebastiano de’ Valentini ausUdine (um 1 550). Die Brüder Giovan Battista und Giulio Fontana aus Verona, um 1559 — 1580 tätig, schöpfen hauptsächlich aus dem Schatze Tizianscher Erfindungen. Von besonderem Interesse ist unter ihren 72 mit dem Grabstichel überarbeiteten Radierungen die Schlacht bei Cadore nach Tizians zerstörtem Gemälde. Breit und kräftig, ohne Grabstichelarbeit sind die schwungvollen Darstellungen des Paolo Farinati aus Verona (1525 bis nach 1604) ausgefuhrt; sein Sohn O r a z i o hat ebenfalls einige interessante radierte Arbeiten veröffentlicht. Die Tätigkeit des Jacopo Palma giovine (1544—1628) ragt schon in das XVII. Jahrhundert hinein, seine immerhin noch feste Technik ist aber durchaus cinquecentistisch. Der glatten, langgezogenen Strichführung Parmigianinos gibt er mehr Nerv und Tönung, um den Rest von Kraft, den das venezianische Kolorit in seiner Kunst noch bewahrt hat, zur Geltung zu bringen. Seine etwa 27 radierten Studien wurden nach seinem Tode gesammelt und mit anderen Blättern 16 7,6 als „Regole per imparare a disegnarecc herausgegeben.
Als selbständige und interessante Maler-Radierer sind hier noch hervorzuheben die Bolognesen Bartolomeo Passarotti (gest. 1592), der 25 Blätter leicht und kühn in sehr dünnen, rundlichen Strichen radiert hat, und Camillo Procaccini (1546—1626), von dem nur fünf geistreiche Radierungen, in denen er sich manchmal Barocci nähert, bekannt sind. In Rom hat Bernardino Passari (um 1577—1583) eine grössere Anzahl (78) Blätter in Radierung und Stich ausgeführt.
Eine hervorragende, allerdings etwas abgesonderte Stellung nimmt in der Entwickelung der italienischen Radierung Federico Barocci (geb. in Urbino 1526?, gest. 1612) ein. Künstlerisch von der norditalienischen Radierung ganz unabhängig, sucht er auf seine eigene Weise durch frei geführte, breite Strichlagen die Tiefe der Grabsticheltechnik zu überbieten und zugleich ihre kalte Glätte zu vermeiden, die dunklen, durch Grabstichelarbeit verstärkten Schattenflächen mit den hellen Lichtern durch zart punktierte Halbtöne in rascher Ueber-leitung zu verbinden. Es gelingen ihm so die pikantesten und stimmungsvollsten malerischen Wirkungen und Beleuchtungseffekte, die oft sogar die Leistungen seines Pinsels übertreffen. Seine fleckig modellierende, kontrastreiche, aber doch sehr zarte Technik gibt die Stoffe, besonders das Haar und das weiche, rosige Fleisch seiner etwas süsslichen Gestalten bewunderungswürdig wieder. Die wenigen Radierungen Baroccis, die Stigmatisation des heiligen Franciscus, die Madonna in Wolken (s. Abb.), der heilige Franciscus vor der Kapelle (il per-dono di S. Francesco) von 1581 und die Verkündigung gehören ohne Frage zu den vorzüglichsten Werken der gedruckten Kunst in Italien.
Nur einige mittelitalienische Maler folgen den Anregungen, die Barocci in seinen Radierungen gibt. Seiner Manier und Technik nähern sich in ihren Radierungen die Sienesen Francesco Vanni(i5<S3— ibio) und Ventura Salimbeni (gest. 1 <513) und der Römer Vespasiano Strada (geb. um 1570—1 575). Reicher, aber wenig wertvoll, ist das Werk des Raffaele Schiaminossi (geb. in Borgo S. Sepolcro 1570, gest. nach iÖ2o), von dem 137 Radierungen, darunter einige nach Barocci und merkwürdigerweise auch eine Reihe von Kopien nach Stichen des Lucas von Leyden erhalten sind. Der vorzüglichste und geistreichste Nachahmer der Technik Baroccis ist der römische Porträtist Ottavio Leoni (oder Lioni, geb. 1574, gest. 1630), der hier genannt werden muss, obwohl seine stecherische Tätigkeit ganz in das XVII. Jahrhundert fällt. Ausser einigen nur leicht skizzierten, radierten Bildnissen hat er eine Reihe von Blättern, seinen berühmten Stiftzeichnungen ähnlich, mit grösster Sorgfalt und Zartheit, in ganz eigenartiger Stichtechnik ausgeführt. Die tiefen Schatten sind mit kräftigen Stichellinien verstärkt, die Modellierung desTFleisches ist äusserst fein und duftig mit Punkten durchgeführt, die Glätte und der Glanz der Haut dabei allerdings etwas zu stark betont. Unter den offenbar sehr ähnlichen Bildnissen finden sich z. B. die Galileis, Guercinos, Berninis und anderer zeitgenössischer Künstler.
Das lebhafte Interesse selbständiger und tonangebender Künstler für die Radierung und ihre tätige Beteiligung an der Ausbildung der Technik führt nun auch der eigentlichen Grabstichel kunst wieder neue tüchtige Kräfte zu. Sie nimmt nach dem handwerklichen Verfall in den Generationen nach Marcanton gegen das Ende des Jahrhunderts wieder einen neuen Aufschwung. Es sind die Carracci, die Gründer der bolognesischen Schule, die wie in der Malerei so auch in der Kupferstechkunst die Führung übernehmen.
Der älteste der drei Brüder, Lodovico Carracci (geb. in Bologna 1555, gest. 1 619) hat nur wenige, allerdings meisterhaft gezeichnete, höchst poetische Darstellungen der Madonna und der h. Familie radiert, die Baroccis Werken an die Seite gestellt werden könnten. Annibale Carracci (geb. i^do in Bologna, gest. 1609 in Ronf hat sich häufiger, aber auch nur gelegentlich in Kupferstich und Radierung versucht. Zu seinen vorzüglichsten Arbeiten gehören z. B. die reizende Madonna mit der Schwalbe von 1587 (B. 8), die h. Familie von 1590 (B. 11) und der berühmte „Cristo di Caprarola“ von 1597 (B. q, s. Abb.). In jeder Beziehung bedeutend ist das reiche Werk Agostino Carraccis (geb. in Bologna 1557, gest. in Parma 1602), der als der eigentliche Reformator des italienischen, reproduzierenden Kupferstichs gelten kann. Er soll bei Domenico Tibaldi und bei dem Niederländer CorneJis Gort gelernt haben. Die Verdienste jedes einzelnen lassen sich bei dieser engen Wechselbeziehung zwischen niederländischer und italienischer Technik schwer abwägen. Cort selber muss von Tizian, in dessen Auftrag er gearbeitet hat, wichtige Anregungen empfangen haben. Jedenfalls ist ihnen beiden das Streben nach grosser, malerischer Wirkung durch ganz freie Behandlung der zeichnenden Linien und sehr gleichmässige, klare Führung der modellierenden Taillen gemeinsam. Die einzelnen, weitgestellten Schraffierungslinien sind hier durch kunstvolle Biegungen und durch starke Anschwellung und Verjüngung für die Formbildung und Schattenwirkung aufs äusserste ausgenutzt. Es ist bezeichnend, dass Agostino diese grosszügige Grabsticheltechnik hauptsächlich in der Wiedergabe von Gemälden der venezianischen Koloristen ausbildet. Der Kupferstich hatte sich schon so vollkommen zur Reproduktionstechnik entwickelt, dass auch ein so erfindungsreicher Künstler wie Agostino Carracci sie vornehmlich zur Darstellung fremder Kompositionen verwendet. Es macht sich hierin aber auch der eklektische und kritisch beobachtende Geist der bolognesischen Schule geltend.
Die noch mehr quattrocentistische Geschlossenheit der Formen Correggios entspricht seinem Stil weniger als die freie Breite und üppige Kraft der Gestalten Veroneses und Tintorettos, deren Gemälde er besonders vortrefflich nachzubilden verstanden hat. Unter Agostinos zahlreichen Stichen, die aber keineswegs alle von der gleichen Vorzüglichkeit sind, besitzen die Blätter nach Paolo Veronese, wie die Kreuzigung (B. 21), die Madonna mit Heiligen (B. 96), die Verlobung der h. Catharina (1582, B. 98) und nach Tintoretto, wie die Versuchung des h. Antonius (1582, B. 63), der h. Hieronymus (1588, B. 76) und die grosse Kreuzigung (1589, B. 23) mehr farbige Qualitäten als die spätesten Arbeiten, z. B. die Flucht des Aeneas (nach Barocci, 1 595, B. 110) und der unvollendete h. Hieronymus (B. 75), die seine lineare Technik in vollster Reinheit ausgebildet zeigen. Hervorzuheben sind auch einige Bildnisse, wie das des Schauspielers Sivel (B. 153, s. Abb.), das des Aldrovandi (B. 137) und das monumentale, lebensgrosse Porträt Tizians von 1587 (B. 154). Agostino hat ausserdem auch viele kleinere mythologische und allegorische Kompositionen eigener Erfindung, Illustrationen zu Tasso, Theaterszenen, Wappen und selbst ein Zeichenbuch zum Unterricht für Anfänger gestochen.
An Agostino Carracci haben fast alle, die am Ende des XVI. und im Anfänge des folgenden Jahrhunderts den Grabstichel’ führen, sich gebildet. Alle aber stehen ihm an Sicherheit der Zeichnung, Klarheit und Geschmack der Linienführung weit nach. Sein vorzüglichster Zeitgenosse und Nachfolger ist wohl Cherubino Alberti (1522 —1615), der sehr flott und elastisch, aber auch flüchtig arbeitet, und der ausser vielen Kompositionen anderer Meister, besonders Polidoros, auch eigene, hauptsächlich ornamental interessante Zeichnungen in Kupferstich vervielfältigt hat. In ähnlicher Manier stechen Aliprando Capriolo (tätig 1 577— 1 596) und Orazio de Sanctis (tätig 1568 — 1 577?). Andere Nachahmer Carraccis sind z. B. der Bolognese Francesco Brizio, Giov. Luigi Valesio, Raffaello Guidi, Carlo Cesio und Giov. Andrea Mag-Jioli. Handwerklicher arbeitet Francesco Villamena aus Assisi (tätig in Rom etwa 1590 bis 1622), meist leer und kalt, anziehender nur in seinen Bildnissen, z. B. dem des Galilei, und in seinen Darstellungen aus dem Volksleben, z. B. dem Schweizergardisten als Fremdenführer. Luca Ciamberlano (tätig in Rom 1599— 1641) Villamenas Schüler gewesen sein. Endlich sei noch der Franzose Philippe Thomassin aus Troyes genannt, der in Rom eine reiche Tätigkeit als Stecher und Verleger entfaltet.
Aus dem Buch: Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten aus dem Jahre 1911, Autor Kristeller, Paul, 1863-1931.
Siehe auch: Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Vorwort, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Die Technik des Bilddruckes, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Das fünfzehnte Jahrhundert – Der Holzschnitt in Deutschland, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Kupferstich in Deutschland und in den Niederlanden, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Holzschnitt in den Niederlanden, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Holzschnitt in Frankreich, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Holzschnitt in England, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Holzschnitt in Spanien, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Kupferstich in Italien, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Kupferstich in Italien, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das sechzehnte Jahrhundert – Holzschnitt und Kupferstich in Italien.