Der Genuss an Entwürfen setzt die Kenntnis der vollendeten Werke voraus. Es ist also ein Zeichen zunehmender künstlerischer Kultur, wenn sich das allgemeine Interesse — wie den Briefen undTagebuchhlättern unserer grossen Dichter — den Zeichnungen bedeutender Künstler zuwendet. Schon früh interessierten sich die Sammler für die Zeichnungen der alten holländischen Meister; ja diese sind sogar schon von ihren Zeitgenossen gesammelt worden. Die Kunstfreunde Althollands pflegten ihr Album zu haben, grad wie hei uns zu Grossmutters Zeiten die jungen Damen, und für dieses bestellten sie hei befreundeten oder von ihnen bevorzugten Künstlern Zeichnungen und Aquarelle, die womöglich mit einem Vers’chen oder einer kurzen Sentenz begleitet sein mussten. Wahrend Vornehme und Gelehrte noch kalte Allegorien und klassische Motive verlangten, bevorzugte das Volk einfache Szenen aus dem heimatlichen Lehen, wie sie sich auf der Strasse, auf dem Feld und am Strand alltäglich vor dem Beschauer ahspielten. Schon die ersten Künstler, die nach dem Abschluss des Freiheitskampfes dem mächtig erwachten Nationalgefühl auch in der Kunst einen eigenartigen Ausdruck zu gehen suchten und dadurch den Grund zu der selbständigen holländischen Malerei legten, haben mit besonderer Vorliebe solche Darstellungen aus dem Volksleben inmitten der heimischen Landschaft in zahlreichen kleinen, sauberen, meist leicht aquarellierten Zeichnungen abgeschildert. Kamen sie doch damit auch dem Geschmack und Verlangen des grossen Publikums entgegen, das für wenige Gulden sich eine Folge der Jahreszeiten oder Monate von einem Hendrick Avercamp oder Interieurs mit Szenen aus dem Volksleben von Adriaen van der Venne, Pieter Quast, Willem Buytewech u. a. erwerben wollte. Diese mussten sauber ausgeführt, klar und verständlich sein, denn das Gegenständliche interessierte auch damals in einer in der Kunstempfindung unserem Zeitalter so sehr überlegenen Zeit die grosse Masse der Kunstfreunde weit mehr als die Kunst an sich. So ist es auch gebliehen, seihst durch die Zeit der herrlichen Blüte der holländischen Malerei: die sauberen Aquarelle eines Adriaen van Ostade und eines Cornelis Dusart, die durchgeführten Zeichnungen eines Cornelis Visscher und wie sie alle heissen, waren das, was man damals für das Album, für die Mappe mit Zeichnungen suchte und kaufte. Anders heutzutage. Wo das Kunstverständnis nicht auf der Oberfläche bleibt, werden die Werke derVergangenheit mit modernem Empfinden bemessen. Wir bevorzugen gerade die flüchtigen Zeichnungen der alten Holländer, lieben ihre leichten Skizzen, weil unser Auge flüchtiger Impressionen bedarf, weil ihr starker persönlicher Gehalt unseren von konventioneller Schönheit übersättigten Sinn erfrischt. Das Gesehene ist fliessend und andeutend festgehalten, der Künstler redet unmittelbar mit stärkerer Betonung als in durchgeführten Kompositionen, wo oft das erste Empfinden im Nachdenken der Arbeit getrübt wird. Wie eine durchdachte, wohlgebaute Rede ist das Bild, die Skizze wie ein heftiges Reden in zerrissenen Sätzen, vom Künstler im Ringen mit der Natur hervorgebracht. Da zeigt er offener und unüberlegter sein wahres Wesen; alles Kleinliche und Starke tritt übertrieben gross heraus. Vielleicht ist das Spiegelbild, das erscheint, verschoben. Uns genügt es, die Leidenschaft des momentanen Erlebens mitgeniessen zu können.
Suchen wir in den Zeichnungen die Empfindung des Augenblickes, so sagen sie uns nichts, wenn sie kühl und objektiv über die Gegenstände, so wie wir diese tasten, mit klarer Kontur und plastischer Modellierung berichten. So mochte es der altersschwachen Kunst des neunzehnten Jahrhunderts gefallen. Wir nennen besser Zeichnung, wo die Anschauung statt der Vorstellung von der Aussenwelt herrscht, wo die wirkliche Gestalt der Dinge durch Licht und Farbe gebrochen und umhüllt ist und unsere Phantasie wie in der Natur die Form der Dinge gestalten muss. So fragen wir nach den Zeichnungen der grossen Maler, die uns das Sehen neu gelehrt haben. Aber wir werden enttäuscht. Nur wenig ist von ihnen erhalten, fast nichts von Velasquez, Tizian, Frans Hals und Vermeer — den einen, Rembrandt ausgenommen, den die Fülle neuen Inhaltes mehr als die anderen bedrängte und nicht genug Zeit liess, um alle Ideen in Gemälden auszuführen.— Vielleicht gewöhnten sich die anderen grossen Meister nicht gern an den trockenen, nur Linien bildenden Stift, der die Flüssigkeit ihres Pinselstriches gefährdet hätte. Bei unserer Auswahl holländischer Genrezeichnungen fehlen also Meister, die man am ersten sucht. Ausser Frans Hals und dem Delftschen Vermeer auch Pieter de Hooch und vielleicht Jan Steen und Gabriel Metsu, da die ihnen zugeschriebenen Zeichnungen den Namen nur mit halbem Rechte tragen. Es muss auch vorausgeschickt werden, dass, nimmt man die Ostades, Terborch, ein paar Rembrandtschüler und einige hauptsächlich als Zeichner beschäftigte Künstler aus, die Zuweisungen der meisten übrigen nicht mit dem Namen bezeichneten Blätter an bestimmte Künstler vielfach unsicher sind und man fast annehmen kann, dass die Zeichnungen, die unbekanntere Namen tragen, noch am richtigsten getauft sind.
Die Bewertung wird somit von grossen Namen unabhängig bleiben, man wird mehr darauf achten, wie hoch das allgemeine Niveau holländischer Zeichenkunst im siebzehnten Jahrhundert stand.
Besonders mag man sich wundern, wie weit die Künstler in der Fähigkeit, Bewegung darzustellen, gekommen waren, wie mannigfach ihre Mittel sind, mit denen sie Lichterscheinungen wiedergeben. Auf dem Gebiete der Lichtdarstellung lag von jeher, wie man weiss, die Stärke der holländischen Künstler; das Problem der Bewegungswiedergabe aber ergab sich ihnen zugleich mit einem zweckentsprechenden Verwerten des flüchtigen Materiales, mit dem sie die Skizzen ausführten.
Freilich tragen die Zeichnungen in der Lichtdarstellung die zeitlichen Bedingungen an sich. Das Licht ist durch starke Kontraste von Hell und Dunkel hervorgebracht, wobei das Dunkel im Verhältnis zum Hellen bei weitem überwiegt. Die Vorliebe der modernen Maler für eine im ganzen helle Fläche, in der die Schatten gering und blass sind, ist dem Geschmack der Barockmaler unverständlich; er betont vielmehr in der Farbe und im Verteilen der Schatten das Massige und wünscht im Verlangen nach einem starken Relief ein Vor- und Zurückspringen der einzelnen Bildteile. Schliesslich ist jede Art des Lichtdarstellens konventionell, die moderne nicht minder als die der Zeit Rembrandts. Der Künstler kann nicht mit den Lichtbüscheln der Sonne malen und muss hei dem höchst geringen Licht, welches sein weisser Malgrund oder seine Farbe ausströmt, durch optische Täuschungen wie durch Übertreiben der Schatten, Verkleinern der Lichtteile, Zerlegen der Farben, Betonen bestimmter Richtungen durch den Pinsel- oder Federstrich die Wirklichkeit zu ersetzen suchen. Nimmt man aber die barocke Auffassung als gegeben hin, so wird man gestehen müssen, dass die Künstler im Anwenden dieser Ubertragungsmittel ausserordentlich mannigfaltig waren, dass sie oft die äussersten Konsequenzen in der Auflösung der Einzelform zu gunsten einer geschlossenen Lichtkomposition zogen.
Nach der Art ihrer Lichtbehandlung lassen sich die folgenden Zeichnungen gruppenweise zusammenfassen. Bei mehreren ist ein stark beleuchteter Lichtausschnitt in der Mitte von einer breiten Schattenmasse umgeben. Es ist die von Rembrandt her bekannte Weise, die durch ihn in der holländischen Kunst eine weite Verbreitung fand. Am primitivsten erscheint sie in den effektvollen Blättern von Cornelis Dusart (No. 27—29), in denen die kanalisierten Strahlen auf die Hauptperson fallen und ihr Tun nach allen Funktionen hin deutlich werden lassen. Rembrandt seihst stellt das Licht nie so absichtlich in den Dienst der Handlung. In dem mächtigen Entwurf mit den Frauen an der Haustür (No. 2) teilt der Schein das Dunkel ohne Rücksicht auf die Figuren, löst sie völlig auf oder lässt sie im Schatten versinken. Das atmosphärische Spiel, nicht die äusseren Vorgänge, sind hei ihm das Thema geworden. — Noch zwei Blätter zeigen ein ähnlich scharfes Sondern der Licht- und Schattenmassen, jedoch mit anderer Tendenz, die Leute an der See von Simon de Vlieger (No. 14) und die Komödianten von Terborch (No. 39). Beiden ist gemeinsam, dass der Schatten deutlicher den einzelnen Körper modelliert und konturiert, wie denn auch diese Blätter, mit den vorigen verglichen, eine ältere Stilstufe bezeichnen, in der das architektonische Gerüst und der Umriss der Gegenstände noch mehr betont wurde. Der Grund ist hell. Vor ihm haut sich eine dunkle, deutlich umrissene Schattenwand auf, die nun einzelne Teile hell hervorleuchten lässt und plastisch wirksam macht. Auch hier ist die Lichterscheinung Selbstzweck, nicht Mittel, um die Einzelfigur zu modellieren; das eine Mal sind es lange Figurenreihen vor Häusern, deren Schatten zu weichen Massen zusammenfliessen, das andere Mal ein paar grosse Gestalten, die gleichfalls eine einzige relieflose Schattenfläche bilden. Auf beiden Blättern ist mit Hilfe des Lichtes der Raum nach rückwärts gebildet, bei Terborch staffelförmig, wie auf der Bühne durch Kulissen, die sich von der einen Ecke nach der Tiefe zu vorschieben, bei de Vlieger im Sinne der Barockarchitektur, indem sich einzelne Glieder von vollem Licht getroffen vor flachen Schattenteilen mächtig herauswölben.
Bei diesen Darstellungen wirkt der Lichteinfall wie der plötzliche Sonnenglanz, der hinter dunklen W’olken stark hervorbricht und scharfe Grenzen zwischen hell und dunkel zieht. Bei anderen wird das Licht zu einem unruhigen Flackern; es scheint dem klaren, unbewölkten Sommerhimmel oder einer matten Leuchte, die den Innenraum spärlich erhellt, zu entströmen und schafft ein unstet wechselndes Spiel von Lichtfleckchen und Schattenrissen. Keine gleichmässig dunklen Wände vermögen aufzukommen, die Flächen sind zerteilt, die Konturen gebrochen und zerstückt. Sohat NicolaesBerchem (No,48) das Flimmern der italienischen Sonne so lebendig geschildert, dass es fast die Augen verwirrt. Auf dem Blatt Bramers (No. 46) tanzen die Lichter wie im Rhythmus mit der stürmischen Bewegung der Gestalten, und Nicolaes Maes (die Garnwickler in; No. 18) und Terhorch (der Knabe hinter dem Stuhl; No. 40) gehen das Licht auf den Körpern fluoreszierend wieder und lassen es im Gesicht zu einem Glanz und Schatten vereinigenden, sanften Halbton zusammenf Hessen, um hier eine ruhige Stelle zu eingehender Charakteristik zu gewinnen.
Während die bisher genannten Skizzen in breiten, mit dem Pinsel gefüllten Flächen angelegt sind, scheinen einige andere, von denen gleichfalls eine starke Lichtwirkung ausgeht, nichts als einfache Konturzeichnungen mit der üblichen der Rundung des Gegenstandes entsprechenden Modellierung zu sein. Doch sind sie mehr. Man betrachte etwa die Zeichnung Aelbert Cuyps (No. 50) oder die Jan Asselyns (No. 49). Beide Male steht eine Staffage hei Nachmittagssonne frei gegen den Himmel. Die Linien bezeichnen weniger die Kontur als die kurzen saftigen Schlagschatten, die sich bei diesem Sonnenstand in den Faltenzügen der Gewänder oder in dem Fell der Tiere bilden. Bei der Kuh Cuyps sind die kleinen Unebenheiten der Haut, die von der Sonne getroffen werden, viel mehr betont, als die durchgehenden Rundungen, die bei dieser Beleuchtung auch nur der Idee nach existieren, in Wirklichkeit aber sehr stark der Fläche genähert sind. Dadurch erklärt sich die erstaunliche Wirkung, mit der allein durch wenige dunkle Linien an einem einzigen Tier der Eindruck einer im Ahendsonnenschein liegenden Landschaft erreicht ist.
Noch verwerteten die Holländer in anderer Weise Linienzüge, um Licht darzustellen. Dies zeigen die Blätter Buytewechs (No. 8—10) und die Metsu zugeschriebenen. (No. 33 und 34.) Vielleicht gingen die Künstler dabei von Beobachtungen aus, welche schon ältere Kupferstecher gemacht hatten, die durch stellenweise anschwellende Parallelkurven ein glitzerndes Fliessen des Lichtes, besonders an Gewändern, entstehen Hessen. Die holländischen Meister des siebzehnten Jahrhunderts aber variierten und verfeinerten dieses Darstellungsmittel. Buytewech, der ältere, noch an deutliche Linien gewöhnte Künstler, verwendet zwar noch die Federzeichnung, deren Striche klar, fast verwandt denen des Grabstichels, erscheinen, aber die Parallelzüge sind kurz, häufig unterbrochen und verlaufen je nach der Stellung des einzelnen Gewandstückes bald vertikal, bald nach der Seite oder schräg gegeneinander, der Art, dass das Licht an den Kostümen auf und abwogt. Bei Metsu umgekehrt ist an der schrägen Parallelschraffierung durch das ganze Bild hindurch ohne Rücksicht auf den Verlauf der Falten festgehalten, aber er verwertet gemäss den Fortschritten der Zeit in der malerischen Auffassung ein weiches Material, schwarze Kreide, hei der die Linien mehr wie Bänder wirken. Die Schraffur ist fast zerrieben, und die Lichter, die durch weisse Töne verstärkt und von biegsamen Kurven begrenzt sind, rieseln langsam und silbern in Streifen herab.
An den Zielen vor allem, welche sich die niederländischen Künstler des siebzehnten Jahrhunderts steckten, kann man die Höhe ihres Kunstsinnes ermessen. Kein Gedanke mehr an das einfache Wiedergehen dessen, was man sah. Man suchte, was am schwersten war, zu fassen. Die Holländer wollten die Lichtbewegung, die unsichtbare Hülle, welche die Gegenstände umgibt, in das Bild übertragen. Die Vlamen schilderten eine Flüchtigkeit der Körperbewegung, der mit den Augen nur zu folgen sich der primitive Künstler gescheut hatte. Diese Ziele, so verschieden sie scheinen, lagen doch nahe beieinander, wie sie auch von zwei stammverwandten, benachbarten Völkern verfolgt wurden. Künstler, denen es gelingt, starke Bewegung, sei es die des Lichtes oder die der Körper darzustellen, sind meist grosse Koloristen, man denke an Grünewald oder Altdorfer, an Leonardo, Correggio oder die späten Venezianer. Denn Bewegung lässt sich nur mit Verzicht auf Einzelheiten durch eine Wiedergabe in Flächen mit nur andeutenden Konturen schildern, da in Wirklichkeit, je stärker die Bewegung ist, um so mehr verschwommene Flächenbilder an Stelle klarer Linien treten. Rubens und seine Genossen bedurften, um ihre wilden Aktionen überzeugend zu geben, notwendig der grossen Flächenwirkungen, mussten die Umrisse verlaufen lassen und eine breite, dekorative Technik anwenden. Auch die Holländer, denen es auf die Bewegung der Luft- und Lichthülle, nicht auf die der festen Körper ankam, bemühten sich um eine malerische Wiedergabe. Die Vlamen hafteten hei allem Sinn für das Malerische, ihrer Tradition und Anlage entsprechend, mehr als die Holländer an der Vorliebe für bestimmte plastische Formen und klare Konturen. Damit mag es Zusammenhängen, dass sie sich mit der Darstellung bewegter Körper beschäftigten, bei der Form und Kontur deutlicher hervortreten muss, als hei körperlosen Dingen, als etwa hei atmosphärischen Erscheinungen. Die Holländer wieder, welche nur die unbewegte organische Natur wiedergehen konnten, wuasten diese ihre Anlage in dem Sinne auszunutzen, dass sie sich einen notwendigen, möglichst einfachen Schauplatz von festen Formen schufen, auf dem sie ihre ganze komplizierte Kunst im Erfassen unkörperlicher Erscheinungen entfalteten. Im Grund scheinen also hei beiden Völkern die Anlagen für malerische Darstellung und Bewegungscharakteristik gleich verteilt, nur treten die Vorzüge bei den Vlamen ersichtlicher nach der Seite der Bewegungswiedergabe, hei den Holländern nach der einer rein malerischen Naturauffassung hervor.
Die Amlagen beider Völker mischten sich ein einziges Mal in einer bedeutenden Künstlerpersönlichkeit, in Adriaen Brouwer, einem Vlamen von Gehurt, der in Holland geschult wurde und bald in Haarlem, bald in Antwerpen tätig war. Er besass die holländische Kunst, die Bewegung der Atmosphäre darzustellen, verband sie aber mit dem vlämischen Geschick in der Wiedergabe stark bewegter Figuren. Damit kam er zu einer Auffassung, die mit der des modernen Impressionismus fast mehr Verwandtschaft hat als mit dem Stil seiner Zeit. Die in Bewegung dargestellte Figur erscheint nicht mehr als kompakte Masse, sondern als flüchtiges Wolkengebilde, bald konturlos, bald sich in breiten Flächen darhietend, verdichtet oder aufgelöst. Die Zeichnungen Brouwers haben das Aussehen, als seien sie in Sekunden entstanden. Dennoch ist der Kontur stets an der rechten Stelle aufgelöst, sind die Gesten nur da übertrieben, wo sie ein Ausfluss der stärksten Leidenschaft sind, ist nur das an sich schon Lächerliche stärker betont; zugleich verbindet sich mit der Mannigfaltigkeit der Gesamthewegung eine treffsichere Charakteristik der einzelnen Typen. Es sind wilde Einfälle, Äusserungen eines heftigen Temperamentes, Federspiele voll Anmut und Kraft, neben denen selbst die Zeichnungen von Rubens und Remhrandt fast mühsam aussehen. Freilich bei diesem Vergleich erinnert man sich auch der Grenzen dieser wie aller impressionistischen Kunst. Es kann sich keine tiefe Weltanschauung bilden, wenn die Welt nur im Fluge gesehen wird; denn der Gehalt der Seele öffnet sich nur bei einem langsamen Vertiefen in das Wesen des Einzelnen. Auch kann der Humor, der für Brouwer Lebenselement war, in der bildenden Kunst nicht so umfassend wirken, wie die Leidenschaft und Tragik, in denen die Kunst des Rubens und Rembrandt wurzelte.
Wo man in Holland leidenschaftliche Bewegung unter den Genrebildern aus dem Bauernleben dargestellt findet, ist der Einfluss Brouwers zu spüren, so bei Ostade (No. 19und20) und bei Egbert vanHeemskerck (No.26). Aber diese Meister haben ihre holländische Natur nicht verleugnen können. Das Leichte, Lustige vom Geist Brouwers ist schon hei Ostade verschwunden. Man sehe die Zeichnung mit den betrunkenen Bauern (No. 19). Wie eineLawine stürzt die plumpe Masse der Gestalten übereinander her; die Technik besteht in Federstrichen, die dicht herunterprasseln, und durch dieses Regenwetter erscheinen grobe Fratzen, ein Knäuel von Armen und Beinen. In diesem Verhüllen der Dargestellten durch ein Gitter von Strichen, das bei Heemskerks Zeichnung wiederkehrt, äussert sich das holländische Empfinden, dem die Wiedergabe eines malerisch geschauten Luftraumes vor allem wichtig war.
Bei einem flüchtigen Blick auf die Zeichnungen fällt neben der mannigfaltigen Licht- und Bewegungsdarstellung ihre Farbigkeit auf. Vielleicht hängt es mit dem einfachen Natursinn der Holländer, dem alles Theoretisieren fremd ist, zusammen, dass sie in ihrer Kunst die Aussenwelt farbig sehen und nie zu einer abstrakten Linienkunst gekommen sind. In der graphischen Kunst haben sie bald an Stelle des klar zeichnenden Stiches die auf optische Fleckenwirkungen ausgehende Radierung gesetzt, und die Entwicklung dieser Radierung ging dahin, jeden Licht- und Farbeneffekt, soweit es mit schwarz und weiss nur möglich ist, auszudrücken. Vielleicht hätten die holländischen Künstler überhaupt nicht zu der Radierung als Ausdrucksmittel gegriffen — sind doch die Zeichnungenfast ausnahmslos farbig, und versuchten einige Maler, selbst die Radierung farbig zu gestalten —, wenn ihnen nicht in Rücksicht auf die dunstige Atmosphäre ihrer Heimat der Luftton für die Darstellung wichtiger erschienen wäre, als die darunter versteckten bunten Farben. Deutlicher als in den Radierungen drückt sich in den Zeichnungen, die in einem reicheren farbigen Material ausgeführt werden können, das Verhältnis der Künstler zu der farbigen Aussenwelt aus. Die Vorliebe für Zeicheninstrumente, die weiche, duftige Umrisse ziehen, das Gefallen an braunen und grauen Tönen und, soll eine starke Farbe mitsprechen, an Zinnoberrot fällt hier wie bei den holländischen Gemälden auf. Die reine Federzeichnung, die der linearen Kunst des sechzehnten Jahrhunderts entsprach, ist selten (Pieter Breughel, No. 3—5, und Adriaen Brouwer, No. 11 und 12), der Silberstift, den sich die primitiven Künstler fiir ihre minutiös genaue Arbeitsweise aussuchten, noch seltener. Lieber zeichnet man mit verschiedenen Arten von Kreide oder mildert die scharfen Umrisse der Federzeichnung durch Lavieren. Auch benutzt man saftig und breitfliessende Federn, wie die aus Rohr geschnittenen. Da sieb nun statt der feinen Linien streifig wirkende Striche ergeben, so erscheint die Zeichnung schon ohne füllende Pinseltöne farbiger als früher; denn bei breiten Strichen werden die Nuancen des braunen oder grauen Tones deutlicher als bei schmalen. Erst verhältnismässig spät, etwa seit den fünfziger Jahren, als sich der allgemeine Geschmack unter französischem Einfluss lebhafteren Farben zuwandte, tritt aus denbraunen oder grauen Lavierungen noch ein starker roterTon hervor. Da die Holländer die warmen Farben bevorzugten, so wählten sie als deren kräftigsten Ton ein Zinnober, das den braunen Grund, aus dem es sich entwickelte, ühertönte. Das Rot erscheint in den Zeichnungen als Rötel, als rotbraune Olkreide oder als rote Aquarellfarbe. Neben diesem Ton vermag in der guten Zeit eine gleich starke zweite Farbe nicht aufzukommen, von den Zeichnungen des frühen siebzehnten Jahrhunderts in der Art des Avercamp (No. 6) abgesehen, die eine eigentliche Farbenkomposition nicht haben, vielmehr aus älterer Zeit eine kindlich bunte Koloristik übernommen zeigen. Was diese Blätter entwicklungsgeschichtlich anziehend macht, ist der Kampf zwischen Ton und Lokalfarhe, der sich in ihnen abspielt und bisweilen schon zu gunsten des Tones endigt. Die Zeichnungen der entwickelten Kunst erscheinen heim ersten Anblick von einer einzigen Farbe beherrscht, in Wahrheit aber kommt ihre zurückhaltende und schöne Farbenharmonie dadurch zustande, dass dem Hauptton eine begleitende, nahezu komplementäre Farbe heigegehen ist. Ohne diesen würde das Auge, das nach einem Gegengewicht verlangt, nicht befriedigt werden. Häufig ist braun oder rotbraun mit blaugrau kombiniert, indem die Bisterzeichnung oder die Olkreide mit Tusche übergangen ist, oder der Rötel wirkt in Gemeinschaft mit der Tusche oder mit der schwarzen Kreide. Als ergänzender Ton ist somit nie die genau entsprechende Komplementärfarbe gewählt, vielmehr ist der Gegensatz in der Farbenskala auf der einen oder anderen Seite jeweils um einen Ton verschoben. Bei einfachen Komplementärbildungen hätte Rot mit Grün, Braun mit Hellblau zusammengestellt werden müssen. Da das Auge vor jeder Farbe unwillkürlich auf die Gegenfarbe reagiert, so scheint es bei einer Zusammenstellung der Art zu ermüden; wirkliches Gefallen tritt nur ein, wenn das Farbengleichgewicht nur annähernd hergestellt ist.
Die hier gesammelten Zeichnungen vermögen die historische Entwicklung der Genremalerei in Holland einigermassen zu verdeutlichen.
Der erste selbständige Genremaler Hollands ist Pieter Breughel d. Ä., einer der bedeutendsten Charakterdarsteller der ganzen Kunstgeschichte, an Grösse unter den hier zu Wort kommenden Meistern nur mit Brouwer und Remhrandt vergleichbar. Er gehört noch dem an Kunsttheorien reichen sechzehnten Jahrhundert an, als die Niederländer bewusst im Sinne der italienischen Kunst zu stilisieren versuchten. Von Italien hält sich Breughel frei, aber in seinem linearen Stil vereinfacht er mehr als es je einer der anderen Niederländer getan hat, wie namentlich ein Vergleich seiner hier abgebildeten Blätter mit den übrigen aus dem folgenden Jahrhundert stammenden Zeichnungen dartun kann, in denen sich die Kunst der Natur viel getreuer anschliesst. Breughels Stil ist fast der des modernen Plakates, seine dekorativen, höchst einfachen Umrisse sind darauf berechnet, in starken Farben und grossen Flächen einheitlich ausgefüllt zu werden. Auch darin gehört er dem Jahrhundert des Humanismus an, dass er gern moralisiert, sich oft Allegorien oder wenigstens inhaltlich nicht leicht fassliche Geschichten ausdenkt. Mit der Begabung für eine abstrakte Linien- und Farhenkunst aber verbindet er einen erstaunlichen Wirklichkeitssinn; nach dieser Seite hin haute die Genrekunst des ganzen folgenden Jahrhunderts auf der seinen auf.
Die allgemeine Entwicklung, die Breughel allein während eines ganzen Zeitalters vertritt, treibt plötzlich nach den Befreiungskriegen eine Unzahl von Kleinmeistern hervor, die vor allem naiv und behaglich vom Volksleben zu erzählen wissen. Breughels zusammengehaltene Kraft zerteilt sich, aber die einzelnen Teile entwickeln neue Ideen. Fröhliche Beginner einer das’ganze Volk gewinnenden neuen Kunst übernehmen Breughels Erzählerlust; seinen Humor, seine Fähigkeit, dramatisch darzustellen und prägnant den einzelnen zu charakterisieren, erbt Adriaen Brouwer. Zwischen diesen und Breughel schiebt sich die verwegene Kunst des Frans Hals. Schildern jene älteren Volkskünstler Massenszenen mit typischen Figuren, die mehr die Volksklasse als den Einzelnen charakterisieren, so kommt hei Frans Hals der Einzelne schon mehr zur Geltung. Er und seine Nachfolger erzählen von den waffenfreudigen Bürgern, den Verteidigern des Landes, denen ein hohes Persönlichkeitsgefühl ins Gesicht geschrieben ist. Als Porträtist kommt Frans Hals zum Sittenbild. Er malt Bildnisse von den lustigen Burschen und Mädchen, die er in den Kneipen trifft, geht nun aber vom Porträt wieder zum Typus über, der hei der niedrigen Bildungsstufe seiner Modelle auch mehr interessieren muss. Auch in seinen Bildnissen wirkt noch das starke Gemeinsamkeitsgefühl, das sich in seinem Volke durch die Kriege gebildet hatte und sich in einer allen Dargestellten gemeinsamen Lebenslust und einem trotzig frischen Auftreten äussert. Es hätte ein stilleres Lehen in einer ruhigeren Zeit dazu gehört, hätte er mehr als die Oberfläche, mehr als das Geniessen des Augenblickes begreifen und den innersten Charakter des Einzelnen ergründen sollen, wie es Remhrandt Vorbehalten blieb.
So entwickelt sich aus seiner Schule — fast erscheint es wie ein Rückschritt — wieder ein szenisches Genrebild mit ganz allgemeinen Figurentypen. Nur der Inhalt ist gegen früher geändert. Statt der Bauern- und Handwerkergeschichten geben die Künstler Episoden aus dem Soldatenlehen wieder. Unter diesen sehr wenig persönlichen Meistern ist wohl der geistreichste, besonders als Zeichner und Radierer hervorragende Künstler, Willem Buytewech, dessen behaglich geschildertes Interieur (No. 10) schon die Zeit Remhrandts ankündigt. Von dem Halbfigurenbild des Frans Hals, von dem selbst keine Zeichnung bekannt ist, kann man sich durch den lachenden Burschen im Fenster von Cornelis Visscher (No. 7) eine annähernde Vorstellung machen.
In der Formensprache geht von dem grossen Meister genialer Pinselführung auch Brouwer aus. Was den Inhalt seiner einzigartigen Kunst betrifft, so laufen in ihr die Fäden der ganzen bäuerlichen Genremalerei von Breughel bis zu Ostade und Steen zusammen. Ostade lässt sich erst ganz von Brouwer gefangen nehmen, findet aber dann seine Eigenart in der Schilderung einer etwas philisterhaften kleinbürgerlichen Welt. Jan Steen ahmt Brouwer viel weniger nach, aber hat mit ihm das wilde, ausgelassene Temperament gemein. Auch noch unter den Nachfolgern Ostades, besonders bei Dusart, wirkt der Geist Brouwers, mit dem Jan Steens vermischt, nach — zu einer Zeit, als im künstlerischen Stil die Auffassung des Frans Hals und Brouwer längst durch die Remhrandts verdrängt war.
In den dreissiger bis fünfziger Jahren, dem geistigen Höhepunkt der holländischen Malerei, tritt im Sittenbild, wie in der übrigen Kunst die Schilderung des Zuständlichen an die des Momentanen. Die Auffassung wird innerlicher und individueller. Das Milieu bildet das gemütliche Leben des reichen verdienstlichen Bürgers, nicht mehr der Kriegsschauplatz mit seinen losen Gesellen. Rembrandt ist der grösste Vertreter dieser Anschauung. Sein Tiefsinn und sein Zug zum allgemein Menschlichen drängte ihn seihst immer wieder von der Darstellung der nichtssagenden Episode ab zum religiösen oder historischen Stoff. Aber seine Schüler sammelten seine flüchtig geäusserten Ideen eifrig auf und schufen daraus die gemütvollste Genrekunst aller Zeiten. Die grossen Sittenbildmaler Gerard Dou, Nicolaes Maes, Govert Flinck, Pieter de Hooch, Karel Fabritius und Jan Vermeer sind alle, wenn auch zum Teil mittelbar, aus Rembrandts Schule hervorgegangen und machten seine hohen Gedankengänge volkstümlich, indem sie über das gleichmässige Lehen ihrer Umgebung mit treuem, engem Sinn und wahrer Hingebung berichteten. Einzelfiguren, besonders alte Leute, in denen sich das Leben freundlich spiegelt, werden seit Rembrandt immer von neuem zum Vorwurf genommen und mit aller Vertiefung in das Seelenleben des Modells geschildert.
Seit der Mitte des Jahrhunderts, als der Boden der Kultur am fruchtbarsten für eine üppige Entfaltung der Kunst war, wurde das Sittenbild auf eine breitere Basis gestellt. Jeder Volksstand sendet klassische Vertreter aus. Wird das Kleinbürgertum von Ostade und Steen, von Dusart und Brekelenkam bald derb, bald freundlich heiter verherrlicht, wechselt hei ihnen die Schilderung eines stürmischen Lebensgenusses mit der eines mühseligen Ringens um das tägliche Brot ah, so erzählen Pieter de Hooch, Jan Vermeer und Gabriel Metsu von den wohlsituierten bürgerlichen Kreisen, die ihr Lehen mit mehrBehaglichkeit einrichten können, stiller arbeiten und stiller gemessen. Auch Terhorch gehört in der ersten Zeit, in der er die schönsten Zeichnungen entwarf (z. B. No. 38 und 39), dieser Gruppe zu, später wird er mit einigen Schülern oder Anhängern wie Caspar Netscher, Franz von Mieris und Nicolaes Verkolje, der Maler der holländischen Aristokratie.
In den siebziger und achtziger Jahren wird die Auffassung dieser Meister die führende. In den Bildern rauscht es von Atlasroben und tönt es von liebenswürdigen Redensarten, die von reizenden Gesten begleitet werden, aber die Gesichter sind ausdruckslos und, was erzählt wird, streift an das Sentimentale. Indem sich die Künstler ihren hohen Mäcenen anpassen, wird ihre Kunst höfisch und im Sinn der von Frankreich importierten Lebensformen unpersönlich, nur noch ein Luxus für wenige Auserwählte.
Die holländische Genrekunst hatte somit im Laufe der Entwicklung jedes Mal die Volksklasse verherrlicht, welche sich führend als Trägerin der Kultur erwiesen hatte. Der erste grosse Meister, Pieter Breughel, schilderte das derbe Bauernvolk, seine ungebändigte physische Kraft, sein tölpelhaftes, dummpfiffiges Wesen. Nach den Befreiungskriegen — sie wirkten bezähmend und reinigend — stieg ein Bürgertum empor, das geistige Kraft mit tiefem Gemüt verband; ihm gehörte Rembrandt an. Kaum eine Generation später vergeudete das Volk, das zu Glück und Reichtum gekommen war, seinen geistigen Besitz. Es verkaufte den Aristokraten seines Landes die Kunst.
Dem alten Pieter Breughel gab sein Volk den Namen des „Bauernbreughel“; die letzte Berühmtheit der holländischen Kunst, Adriaen van der Werff, ein geistloser Pinselheld, liebte es, auf seinen Bildern den ihm verliehenen Titel „Chevalier“ anzubringen.
Auch in der stilistischen Entwicklung reflektiert dieser Gesinnungswandel: Bei Breughel einfache grobe Umrisse, zur Zeit Rembrandts eine auf kraftvolle malerische Kontraste ausgehende Kunst, stark im Ton wie in den wenigen lebhaft hervorspringenden Einzelfarben, zuletzt — man sehe die Zeichnung Verkoljes — elegant geschwungene Linien und verblasene, aufgelichtete Farben.
Noch Hessen wir eine Seitenströmung der holländischen Genremalerei unberücksichtigt. Die Kunst der in Italien lebenden Holländer und der Meister, in deren Werken sich die Sehnsucht nach Italien ausdrückte. Doch sind diese Maler nicht von der allgemeinen Entwicklung ausgeschlossen. Der früheren Zeit gehören die wilden, lustigen Kavalier- und Kneipszenen, wie die Leonard Bramers oder die Pieter van Laers (No. 47), einer späteren Epoche die ruhigen, friedlichen Landschaftsbilder (Jan Asselyn, No. 49, Aelbert Cuyp, No. 50) an, in denen nordische Figuren in einen heissen südlichen Himmel schauen oder doch von ihm träumen.
Als kleines, von vielen Seiten bedrohtes Volk, das sich seihst alles, sogar seinen Boden, dem es dem Meere ahnahm, verdankt, erscheint das holländische mehr als manche grosse Nation als starke geschlossene Persönlichkeit. Der Ernst und das Phlegma, das den Ausländer merkwürdig berührt, ist dem Holländer wie ein Schutz gegeben, um seine Geistesgegenwart hei den Gefahren, die ihm die vordringliche Aussenwelt, das Meer und die Völker bringen, zu bewahren. Bei seiner Ruhe ist er wachsam und beobachtend und hegt in sich eine starke Leidenschaft, die mit Gewalt hervorbricht, wenn es an der Zeit ist. Es scheint, dass die Temperamente wie im einzelnen, so auch in der Volksseele nicht jedesmal einzeln vertreten sind, sondern sich je zwei von den vieren zusammenfinden, in diesem Fall das phlegmatische und das cholerische. Des Phlegma äussert sich in einer steifen und würdigen Haltung, in einem bedächtigen und selbstbewussten Benehmen. Tritt der Holländer aus seiner Ruhe heraus, so geschieht es leicht auf plumpe Weise, was den einheimischen Künstlern nie entgangen ist; die bärenhafte Ungeschicklichkeit wurde ihnen oft Anlass, zu humoristischen Darstellungen. Das Volk hat die Vorzüge und Schwächen eines alten Bauernstammes. Es ist derb und seihst roh, aber es hängt auch mit Liehe und Treue an seiner Heimat und seiner Familie, für die es mit Trotz unablässigund standhaft arbeitet. Kaumirgendwo ist Anhänglichkeit, Fleiss, Gemütlichkeit im Hause entwickelt wie in Holland; nirgends fasst man das Lehen so einfach und wahr, so natürlich und illusionslos auf, noch sieht man die Wirklichkeit mit so klaren, durchdringenden Augen. So arm das Volk an Phantasie ist, so aufnahmefähig ist es für das Gute des Auslandes, so innerlich weiss es das Fremde zu verarbeiten, ohne auch nur ein Stückchen seiner Eigenart hinzugeben. Ungekünstelt und dankbar bewahrt es treu das Volkstum und seine guten, alten Sitten.
Diese Eigentümlichkeiten haben einen unbewussten Ausdruck in den Zeichnungen gefunden. Wie drollig ist das Phlegma der zwei Bauern Breughels geschildert, die mit verdriesslich gedrückten Gesichtern schwerfällig nebeneinander sitzen und sich besprechen (No. 4). Bei Dou’s breitspurig frontal sitzender Frau (No. 15) ist der Gesichtsausdruck fast mythisch versteinert, und auf dem Aart van der Neer zugeschriehenen Eishild (No. 42) gibt es einige sich komisch würdevoll benehmende Gruppen (der Herr und die Dame in breiter Rückansicht, geradlinig nebeneinander schreitend; die zwei Männer, die im Gespräch stehen geblieben sind und mit bedeutenden Mienen gestikulieren), bei deren Charakteristik es dem Künstler kaum um Humor, nur um Darstellung des Gesehenen zu tun war. Im Gegensatz zu solcher Würde steht dann die Wildheit der Szenen Brouwers und Ostades, in denen sich die Gemüter vom Weine erhitzt zeigen. Das Ungeschlachte im Benehmen bei diesen und ähnlichen Situationen hat besonders Dusarthumoristisch wiedergegeben, während es in Simon de Vliegers massig schweren Fischerfiguren (No. 14) in das Kolossale gesteigert ist: wie Felsblöcke schichten sich die starken, dunklen Körper vor der ruhigen Fläche des Wassers auf. Mit dem Vordrängen des Körperlichen wieder kontrastieren die liebenswürdigen Verklärungen des Familienlebens in den Zeichnungen Rembrandts,Buytewechs und Ostades, wo man der schweren Formen über dem seelischen Ausdruck völlig vergisst.
Ein Kunstforscher hat die Darstellung der Aufmerksamkeit sehr treffend als eines der Ziele der holländischen Kunst bezeichnet. Häufig spiegelt sich in den Gesichtern das Interesse am Beobachten, so in dem Maler auf der Zeichnung Pieter Breughels (No. 5), in dem rauchenden Kavalier, der Metsu zugeschrieben wird (No. 34), und dem Knaben hinter dem Stuhl vonTerborch (No. 40). Einige Blätter, wie der Kavalier an der Eisbahn und die Komödianten auf dem Marktplatz von Terborch, die Frauen an der Tür von Rembrandt oder die Leute an der See von de Vlieger sind Bilder von aufmerksamen Zuschauern. Freilich sie sind auch mehr. Die grossen Augen des Knaben Terborchs träumen eher als dass sie beobachten; Rembrandts Frauen an der Tür, wie sie sich im Schatten dehnen und in den leeren, vom Licht durchtränkten Raum schauen, sind mehr als gewöhnliche Menschenkinder, und de Vliegers Szene hat einen fast heroischen Charakter. An solchen, den übrigen überlegenen Blättern lässt sich erkennen, nach welcher Seite hin die Phantasie der holländischen Künstler am stärksten tätig war. Das lineare Gefüge der Darstellungen gibt nicht mehr als reale Alltagsbilder. Verklärend wirkt allein die Art der Beleuchtung. Das ideale Streben der Künstler äussert sich also auf dem Gebiet, auf welchem, wie wir sahen, auch ihre grösste Fähigkeit im naturgetreuen Darstellen lag, auf dem der Lichtbewegung. Auch die grössten holländischen Meister, selbst Rembrandt und Vermeer, vermögen nicht sonderlich durch die lineare Komposition ihrer Bilder, durch den Vorwurf auf die Phantasie des Beschauers zu wirken. Aber auch der unbedeutendste holländische Maler besass noch die Kunst, sein Werk durch das Licht zu verklären.
Bild und Text aus dem Buch: Handzeichnungen althollandischer Genremaler (1907), Author: Bode, Wilhelm von, Valentiner, Wilhelm Reinhold.
In dem Buch gezeigte Abbildungen:
Aelbert Cuyp – Stier
Adriaen van Ostade – Familienszene
Isack van Ostade – Schneetreiben
Egbert van Heemskerck – Bauernkonzert
Cornelis Dusart – Familie am Herd
Cornelis Dusart – Brandtrommler
Cornelis Dusart – Kornflicker
Cornelis Dusart – Krüppel
Unbekannter Künstler – Kavalier am Kneiptisch
Unbekannter Künnstler – Frau mit Buch in den Händen
Unbekannter Künnstler – Rauchender Kavalier
Unbekannter Künnstler – Junger Mann in ein Buch schreibend
Frans von Mieris – Liebeskranke Frau
Gerard Ter Borch – Kavalier an der Eisbahn
Gerard Ter Borch – Gemüsemarkt
Gerard Ter Borch – Komödianten
Gerard Ter Borch – Knabe hinter dem Stuhl
Gerard Ter Borch – Die Kartenschlägerin
Johannes Verkolje – Kavaliere und Damen
Leonard Bramer – Musizierende Kavaliere
Adriaen Brouwer – Studien aus der Kneipe
Adriaen Brouwer – Bauerntanz
Pieter Quast – Tanzender Bauer
Simon de Vlieger – Fischer an der See
GERARD DOU – Alte Frau
Govert Flinck – Näherin
Nicolaes Maes – Amme mit Kind
Nicolaes Maes – Alte Frau mit Garnwickel
Adriaen van Ostade – Ausgelassene Bauern
Adriaen van Ostade – Bauernmahlzeit
Adriaen van Ostade – Liebesszene
Adriaen van Ostade – Grabender Bauer
Adriaen van Ostade – Musizierende Bauern
Rembrandt van Ryn – Mutter mit Kind
Rembrandt van Ryn – Frauen an der Tür
Pieter Breughel der Ältere – Hirte
Pieter Breughel der Ältere – Maler und Kritiker
Pieter Breughel der Altere – Zwei sitzende Bauern
Hendrick Avercamp – Krämer auf dem Eise
Cornelis Visscher – Lachender Bursche
Willem Buytewech – Kavalier und Dame
Willem Buytewech – Konversation
Willem Buytewech – Interieur
Siehe auch:
Handzeichnungen altholländischer Genremaler – Kunstdrucke