von Kunstmuseum-Hamburg.de
Welche von den im vorigen Abschnitt aufgezählten, in Verrocchios Werkstatt gemalten Bildern von Leonardo auf direkte Bestellung ausgeführt, welche davon seinem Lehrer in Auftrag gegeben und von diesem dem Schüler übertragen wurden, vermögen wir heute nicht mehr zu entscheiden. Auf die Anfertigung von Gemälden allein wird sich aber die Tätigkeit Leonardos in der Werkstatt Verrocchios gewiß nicht beschränkt haben; war er doch noch in weit höherem Maße als sein Lehrer für alle Künste begabt und von diesem selbst darin unterwiesen. Wir sind daher völlig berechtigt, auch unter den plastischen Werken, die in den siebziger Jahren aus Verrocchios Werkstatt hervorgingen, uns nach solchen umzusehen, die durch ausgesprochen leonardesken Charakter als Arbeiten des Schülers in Anspruch genommen werden könnten. Daß er an der Ausführung der großen Marmormonumente gleich anderen Gehilfen mit beteiligt worden sei, ist — wie wir früher nachgewiesen haben schon durch die Zeit ihrer Entstehung ausgeschlossen: als sie eben in Arbeit kamen, verließ Leonardo bereits die Werkstatt des Meisters. An der großen Thomasgruppe kann er ebensowenig irgend wesentlichen Anteil gehabt haben; sie zeigt ganz rein den Charakter seines Lehrers, der große Bronzearbeiten als sein eigenstes Feld betrachtete. Wohl aber könnte Leonardo an kleineren Bildwerken, die gleichzeitig dem Meister in Auftrag gegeben wurden, in der einen oder anderen Weise beteiligt gewesen sein, ln der Tat spricht dafür der stark leonardeske Charakter mehrerer Werke dieser Art.
Durch Vasari erfahren wir, daß Verrocchio ein paar Reliefporträts in Bronze ausführte, Idealporträts von Alexander und IJarius, die Lo-renzo il Magnifico an König Matthias von Ungarn schenkte. Die Originale sind uns nicht erhalten , aber mehrere Reliefporträts von Kriegern in reicher Rüstung und verwandte Zeichnungen aus der Werkstatt lassen nicht daran zweifeln, daß darin freie Nachbildungen, wenn nicht Kopien jener Bronzeoriginale vorliegen. Ein solches Reliefbildnis eines älteren Kriegers in prächtigem Harnisch und Helm, ein glasiertes Ton- At>b relief der Robbia-Werkstatt, besitzt das Berliner Museum; eine etwas kleinere, oberflächlichere Nachbildung im Rund und gleichfalls in glasiertem Ton befindet sich im Louvre. Mit beiden stimmt eine, freilich sehr überlegene, sorgfältige große Zeichnung Leonardos, das Brustbild eines Kriegers im British Museum (aus der Sammlung Malcolm), Abb so sehr überein, daß sie in naher Beziehung zueinander gestanden haben müssen. Diese Zeichnung ist ihrem Charakter nach offenbar nicht für ein Gemälde, sondern als Entwurf für ein Relief entstanden. angehört, ist es sehr wahrscheinlich, daß uns darin eine Wiederholung oder wahrscheinlicher noch eine Vorarbeit für eines jener Bronzereliefs Verrocchios erhalten ist. Es muß dies das Relief des Darius gewesen sein, den die Renaissance als älteren Mann aufzufassen pflegte, namentlich wenn sie ihn als Gegenstück von Alexander darstellte. Diese Annahme wird noch dadurch wesentlich gestützt, daß uns auch vom Alexander eine augenscheinlich ziemlich getreue Wiederholung in Marmor in einem köstlichen Relief des Louvre erhalten ist, das aus der Sammlung Rattier stammt. Denn auch auf sie paßt Yasaris Beschreibung der beiden Bronzen: „a suo Capriccio, pur di mezzo rilievo, e ciascuna da perse variando l’un dell’ altro ne cimieri, nell’ arma-dure cd in ogni cosa.“ Auch hier die reiche Dekoration des Helms wie der Rüstung, aber in phantasievoller Weise variiert. Daß das Pariser Marmorrelief an der Basis die Bezeichnung P. SCIPIOM trägt, also den jungen Publius Scipio darstellen soll, spricht keineswegs dagegen, daß hier eine freie Replik von Verrocchios Bronzerelief des Alexander vorliegt; denn diese Abweichung erklärt sich einfach daraus, daß der Besteller der Marmorwiederholung darin einen ihm sympathischeren antiken Helden dargestellt zu sehen wünschte.
Wie von Verrocchios Idealporträt eines alten Kriegshelden des Darius, die frühe Zeichnung Leonardos im British Museum das großartigste, treueste Bild gibt, so besitzen wir auch für den Alexander-Scipio in den bekannten lünglingsköpfen verschiedener seiner frühen Federzeichnungen die fast genauen Ölbilder. Sie gleichen dem Profilkopf des Marmorreliefs so sehr, daß dieses längere Zeit als eine Originalarbeit Leonardos angesprochen wurde. Aber trotz der strahlenden Jugendschönheit und der außerordentlichen Delikatesse der Ausführung spricht doch die etwas trockene, teilweise selbst ängstliche Behandlungsweise und eine gewisse Leere der Modellierung des Kopfes, namentlich des Halses, gegen eigenhändige Ausführung durch Leonardo. Die eigentümliche Art des Reliefs, das nach dem Profil zu immer flacher wird und dies selbst nur ganz zart gegen den Grund absetzt, indem es leicht unterschnitten ist, verrät einen Schüler Desiderios, läßt auf Francesco di Simone schließen, der zur Zeit der Entstehung dieser Reliefs gerade als Geselle Verroccinos Werkstatt tätig war. Der völlig leonardeske Charakter dieses Marmorreliefs im Louvre wie die Zeichnungen der ganz verwandten Jünglingsköpfe Leonardos und jene ausgeführte Zeichnung zu einem älteren Krieger im British Museum führen zunächst auf die Annahme, daß der junge Gehilfe unter dem Einfluß seines Meisters Verrocchio, während dieser an den Bronzereliefs dieser idealen Kriegerporträts arbeitete, zu ähnlichen Entwürfen und Skizzen angeregt worden sei. Aber solche Entlehnungen von fremden Vorbildern, selbst von solchen seines Lehrers, und ihre Verarbeitung lag dem Genius Leonardos fern; die starke Beschäftigung mit diesen beiden Arbeiten seines Meisters läßt es vielmehr fast zweifellos erscheinen, daß dieser den Gehilfen dabei zu den Entwürfen und Modellen heranzog, daß Leonardo hier also gerade an der Erfindung ein Hauptanteil gebührt. Für die Zeit, in der in Verrocchios Werkstatt an diesen Idealporträts gearbeitet wurde, erhalten wir einen Anhalt durch ein paar genau datierbare Hauptwerke Verrocehios. Für das Silberdossale des Doms machte der Meister seine ersten Modelle im Jahre 1477; in der Enthauptungsszene, die ihm daraufhin in Auftrag gegeben wurde, sind zwei der schönsten Gestalten gerade ein paar ältere Krieger, deren Köpfe und Ausrüstung ganz dem Dariusrelief entsprechen. Noch im Kopf des Colleoni, zu dem der Meister die \ erarbeiten freilich erst begann, nachdem Leonardo seine Werkstatt verlassen hatte, kehrt der Idealtypus wieder, den Yerrocchio gemeinsam mit seinem Schüler im Silberrelief geschaffen hatte.
Etwa um die gleiche Zeit, wie diese antiken Reliefporträts, entstand in Verrocehios Werkstatt die wenig unterlebensgrobe Marmorbüste einer jungen Frau, die schon dadurch ganz eigenartig ist, daß sie die Abb. 15 Dargestellte fast in halber Figur und mit den Armen zeigt, wie sie mit beiden Händen Primeln an sich preßt, die sie in einem Tuch zusammengenommen hat. Die Büste, die aus dem Palazzo Medici in die Sammlung des Bargello gelangt ist und dort früher ohne bestimmten Künstlernamen aufgestellt war, habe ich zuerst als ein Werk Verrocehios in Anspruch genommen und allseitige Zustimmung damit gefunden. Allein so ausgesprochen im allgemeinen der verrocchicske Charakter ist, geht sie doch über das weit hinaus, was Verrocchio, was das Quattrocento überhaupt in der plastischen Darstellung des Porträts angestrebt hat. Das beweist der Vergleich mit den für den Meister gesicherten Büsten, vor allem mit den Büsten der Brüder Lorenzo und Giuliano de’ Medici und einer jungen Frau; letztere (in der Sammlung Pierpont Morgan, früher Foule, Paris) ist in den strengen Zügen, dem großen energischen Mund den beiden Brüdern, namentlich Lorenzo so verwandt, daß man in ihr eine der Töchter des Piero de’ Medici vermuten sollte. Alle diese Büsten sind in der gleichen Weise dicht unter der Taille gerade abgeschnitten; auch darin, daß die Arme etwas vom Körper abstehen, wie wir es in den etwa fünf bis zehn Jahre früher entstandenen Büsten Desidcrios und aus seiner Werkstatt sehen, gleichen sie einander. Die Marmorbüste der jungen Frau mit den Primeln im Bargello hat dagegen, so deutlich sie in der charaktervollen Auffassung, in den mandelförmigen, etwas vorqucl-lenden Augen, in der wenig detaillierten Modellierung des Gesichts und in anderen Merkmalen den Stempel der Verrocchio-Werkstatt trägt, durch die im Quattrocento ganz einzig dastehende W iedergabe auch der Arme und I Fände einen völlig neuen Charakter bekommen. Die außerordentlich schwierige Aufgabe, durch die Hände die Wirkung des Kopfes nicht zu beeinträchtigen, ist durch die Art, wie sie sich dem Körper anschmiegen und dadurch dem Ganzen unterordnen, wie sie die Haltung der Schultern und die Bewegung des Kopfes leicht beeinflussen und namentlich den Ausdruck noch steigern, in so glänzender Weise gelöst, daß Hans Mackowsky in seiner bekannten Monographie über Verrocchio die Vermutung ausgesprochen hat, Leonardo müsse die Büste gearbeitet haben, als er Verrocchios Gehilfe war. Er schließt dies vor allem aus der Anordnung und Modellierung der Hände, „ln diesen Frauenhänden“ – so sagt er „lebt eine seelenvolle Anmut, wie sie Verrocchio auch in der schönsten seiner Madonnen nicht aus-zudriieken vermocht hat. V er Leonardos Händestudien, vor allem jene herrliche Zeichnung in Windsor Castle mit einer den Händen auf Abb unserer Büste ganz verwandten Stellung vor Augen hat, würde auch vor dieser Büste, zunächst zwar noch zögernd, eher an den Schüler als an den Meister denken.“ Nach dem, wras wir seither von Lehrer und Schüler kennen gelernt haben, nach der Vergleichung ihrer Werke, wie wir sie hier gegeben haben, dürfen wir uns diesem Urteil voll anschließen.
Diese Bestimmung der Marmorbüste des Bargeilo auf Leonardo wird noch unterstützt durch ein in Ol gemaltes Frauenbildnis in der Galerie Liechtenstein in Wien, das wir mit Sicherheit auf Leonardo und fast Abb auf die gleiche Zeit wie die Büste zurückführen können. Auch in ihren Zügen ähnelt die Dargestellte der Dame mit den Primeln so sehr, daß man versucht ist, in ihr dieselbe Person zu sehen. Vor allem gleichen sich aber beide in der künstlerischen Auffassung und Anordnung. Die Form des Kopfes, die mandelförmigen Augen und der etwas morose Ausdruck im fest geschlossenen Mund sind die gleichen, und das blaßblonde Haar ist in derselben Weise, wie in der Büste vorn an den Schläfen in kurze Löckchen aufgerollt und hinten in einer kleinen Mütze zusammengenommen. Auch der Halsausschnitt des Kleides ist derselbe und in gleicher Weise mit einem dünnen Tüllstoff bedeckt, während das braune Kleid hier eng anliegt und vorn zusammengeschnürt ist. Auch im Bilde waren ursprünglich die Arme mit wiedergegeben, aber leider ist der untere Teil der Tafel abgeschnitten und oberhalb der Schnittfläche noch mehrere Fingerbreit übermalt. Die ursprüngliche Größe des Bildes läßt sich jedoch aus der bemalten Rück seite feststellen. Hier ist auf porphvrfarbenem Grund ein Wacholderzweig kreuzartig von einem Palmenwedel einerseits und einem Lorbeerreis auf der andern Seite umgeben, die ein schmales Band mit der Abb. Inschrift: VIRTVTEM FORMA DECORAT durchschlingt. Von diesem Kranz ist durch die barbarische Verkürzung der Tafel fast der dritte Teil unten abgeschnitten; um ebensoviel, etwa um 20 Ccntimeter, muß daher auch das Bild auf der Vorderseite größer gewesen sein, so daß das Porträt etwa in halber Figur, also zweifellos mit den Händen dargestellt war. Die mit der Marmorbüste fast übereinstimmende Haltung von Kopf und Oberkörper legt von vornherein die Vermutung nahe, daß auch die Hände in ähnlicher Weise wie in der Büste angeordnet waren.
Dies wird bestätigt durch ein, zuerst durch Fritz Knapp bekannt gewordenes, wie eine freie Wiederholung des Liechtensteinschen Bildes Ai.ii is erscheinendes Frauenporträt in fast halber Figur im Besitz des Marchese Pucci in Florenz, in dem die Hände unter der Brust zusammengelegt und ähnlich, wie in der Büste, angeordnet sind. Sie sind gleichfalls übereinandergelegt, doch hält die Linke hier einen Ring. Die Dargestellte ist freilich nicht dieselbe, wie die in der Büste und in dem Wiener Bilde dargestellte Dame; sie ist auch etwa vierzig Jahre später gemalt. aber die ganze Gestalaltung, der Ausdruck und die Landschaft mit dem Wacholdergebüsch hinter der Figur beweisen, daß der junge Künstler – anscheinend Sogliani oder ein ihm nahestehender gleichzeitiger Florentiner — das Liechten -steinsche Porträt als Vorbild nahm, oder daß es ihm als solches gegeben wurde. Nun ist auf d er Rü c kseit e d i eses Porträts im Palazzo Pucei (über einem völlig verriebenen Frauenporträt) die alte, fast gleichzeitige Inschrift angebracht: GINE-VRA D’AMERIGO BENCI. Wir wissen aber durch Vasari, daß Leonardo eine Dame dieses Namens gemalt hat: „ritrasse la Ginevra d’Amerigo Benei, cosa bellissima.“ Der Vater dieser Dame, Amerigo Benci, besaß in seinem Palast gegenüber der Loggia dei Peruzzi auch Leonardos unvollendete „Anbetung der Könige,“ welche die Mönche offenbar an ihn verkauft hatten, als sie keine Aussicht mehr hatten, daß der Künstler sie je fertigmalen würde. Sowohl das Porträt in der Galerie Liechtenstein wie die freie Wiederholung im Palazzo Pucci enthalten aber auch in dem Wacholdergebüsch eine „sprechende“ Hinmweisung darauf, daß die Dargestellte Ginevra hieß; im Wiener Bilde wird dieser symbolische Hinweis noch verstärkt durch das Wacholderreis (italienisch ginepro) auf der Rückseite des Hildes.*) Der alte Einwand dagegen, daß hier die von Leonardo gemalte Ginevra Benci nicht dargestellt sein könne, da sie bereits 14.73 ganz jung gestorben sei, ist durch die Entdeckung Carnesecchis (Rivista d’arte 1909, p. 281 ff.) hinfällig geworden; der italienische Forscher fand, daß sie noch 1490 am Leben war und in lebhaftem Verkehr mit Künstlern stand.
Die Ähnlichkeit und nahe künstlerische Verwandtschaft des Wiener Bildes mit der Marmorbüste im Bargello wird jetzt fast allgemein zugegeben. Daher nennt man nicht mehr wie früher Namen wie Ridolfo Ghirlandajo oder Boltraflio, die schon durch die frühe Zeit der Entstehung des Bildes hinfällig sind; aber da man an Leonardo nicht glauben will, so hat die Morelli Schule, nach dem Vorgänge ihres Meisters, Verroechio für den Maler des Bildes erklärt. Dieser ist aber schon dadurch völlig ausgeschlossen, dafs das Bild in Öl gemalt ist, und zwar in der hier schon sehr vollendeten Technik, in der alle jene von uns früher betrachteten Gemälde Leonardos aus den siebziger Jahren ausgeführt sind; irgendein anderer Florentiner malte aber damals noch nicht in Ol. Den sorgfältig vertriebenen dünnen Farbenauftrag, die kühlen Farben, den elfenbeinfarbenen Ton des Fleisches, die klaren graulichen Schatten linden wir hier gerade so wie in jenen anderen JugendbiMern. Selbst die eigentümlich geronnene Farbe, wie sie besonders stark die Münchener Madonna aufweist, findet sich auch hier an einigen Stellen.
Man hat den ernsten, fast mürrischen Ausdruck der Dargestellten als durchaus unleonardesk bezeichnet, indem man nach dem holdseligen Vusdruck der Mona Lisa und anderer späterer Arbeiten Leonardos urteilt. Das gilt aber keineswegs allgemein und am wenigsten für die frühe Zeit des Meisters. Die bekannte große Porträtzeichnung einer Ai>b lg jungen Frau im Profil in Windsor mit der Linken gezeichnet, also ganz unzweifelhaft —, die schon nach dem Kostüm nicht viel später als das Wiener Bild entstanden sein kann, hat die gleiche ruhige, fast etwas starre Haltung, den fest geschlossenen Mund, die müden Augen mit den schweren Augendeckeln, die zusammen einen ganz ähnlichen, beinahe mürrischen Ausdruck hervorbringen. Wie in dieser frühen Porträtzeichnung, so ist der stumme Ernst den frühen Zeichnungen, auch bei jugendlichen Typen, allgemein eigen; regelmäßig findet er sich in seinen Köpfen alter Männer, deren Ernst er gern zur Karikatur steigert Das berühmte leonardeske Lächeln hat man mit Unrecht als ein typisches Kennzeichen für die Gestalten des Meisters erklärt, weil man den Engel in der „Taufe“ Yerrocchios für sein erstes und einziges Jugendwerk gehalten hat. Dadurch hat man sich zugleich das Verständnis anderer früher Gemälde wesentlich erschwert. Der stumme Ernst, ein gelegentlich fast maskenhaft starrer Ausdruck, verstärkt durch den kalten Ton der Fleischfarben infolge seiner neuen, noch nicht ganz aus-gebildeten Technik der Ölmalerei, die ihm auch die volle Modellierung des Gesichts noch nicht ermöglichte, ist den Gestalten von Leonardos frühen Werken überhaupt eigentümlich. V r finden ihn sowohl in den Köpfen der großen „Verkündigung“ in den Uffizien wie in denen der kleinen „Verkündigung“ des Louvre. In der Münchener Madonna rührt sich bereits ein schüchternes Lächeln in den Mundwinkeln der Maria, erst in dem Engel der „Taufe“ und namentlich in der , Madonna Benois“ kommt es stärker zum Ausdruck; m letzterer durch eine gewisse Unsicherheit mit einem leicht karikierten Antlug, der im Ausdruck der Kinder in beiden Bildern sich noch stärker ausprägt.
Auch wenn man alle diese Eigentümlichkeiten in der Anordnung, Malweise und im Ausdruck beim Bildnis der Ginevra Benci nicht als überzeugend gelten lassen wollte – Eins verrat den großen Bahnbrecher der neuen Zeit unzweifelhaft die Auffassung und Behandlung des landschaftlichen Grundes hinter dem Porträt. Schon die Erfindung und Anbringung des Wacholders als Anspielung auf den Namen der Dargestellten ist charakteristisch für Leonardo in seiner Freude an symbolischen und allegorischen Beziehungen und Darstellungen. Wie er das dichte, schwärzlichgrüne Wacholdergebüsch als dunkle Masse zusammenhält und davor das Porträt stellt, aber rechts und links einen kleinen lichten Ausblick ins Freie schafft, entspricht ebensosehr der Anordnung der Münchener Madonna vor einer Wand, deren Fenster rechts und links den Blick m die Landschaft weit öffnen, wie der Stellung des hl. Hieronymus vor den dunkeln Basaltfelsen mit dem Ausblick und Durchblick an den Seiten. Diese lebendige Wand im Wiener Bilde mit ihren Öffnungen zu den Seiten bildet sogar eine ganz ähnliche Kulisse wie die durchbrochene Felsenwand im Hintergründe des Hieronymus und der beiden Grottenmadonnen. Nur Leonardo hatte die Schärfe der Beobachtung, hatte die Liebe und Ausdauer, um die Stachelbündel des Wacholders so naturwahr und genau wiederzugeben und doch das Gebüsch nur als dunkle Kulisse hinter der Figur wirken zu lassen. Nur er war imstande, eine Landschaft zu erlinden, die in Farbe, Luft und Ton so wundervoll zur Färbung und Beleuchtung des Porträts paßt und diesem bereits beinahe eine intime Note gibt. Uber der linken Schulter der jungen Frau öffnet sich zur Seite des Wacholders der Blick auf ein stilles Wasser, in dessen heller Fläche sich die dunklen Büsche des Ufers spiegeln, überragt von ein paar schlanken, hohen Bäumen, die in ihrer Zeichnung wie in der leicht tuschenden Behandlung genau den schlanken Bäumchen entsprechen, die der Künstler auf den Ruinen hinter der „Anbetung der Könige“ angebracht hat. Das Ufer überragen entfernte Hügel, deren blaue Färbung koloristisch aufs feinste kontrastiert mit der tiefbraunen Farbe des Kleides. Ein moderner Landschaftsmaler, selbst ein Corot hätte nichts Stimmungsvolleres mit so wenigem hinzaubern können 1 Wie weit ist hier die Kunst der Landschaftsmalerei schon hinausgeeilt über die harmlosen, liebenswürdigen Ausschnitte aus der heimischen Natur in den Hintergründen der gleichzeitigen Gemälde eines Baldovinetti, Antonio l’ollajuolo und Yerrocchio. Wie stümperhaft ist daneben die Nachbildung dieser landschaftlichen Ferne in jener freien Wiederholung des Bildes im Palazzo Pucci.
Den Anhalt, den uns diese Nachbildung in der Art des Sogliani für die Ergänzung der Arme in der verstümmelten Tafel des Originals gibt, unterstützen Leonardos eigene kunsttheoretischen Anforderungen, der die Lage des einen Armes über dem andern für Bildnisse empfiehlt. Die bekannte meisterhafte Zeichnung in Windsor zeigt zwei Abb. 20 übereinandergelegte Hände in einer Weise angeordnet, daß sie sehr wohl Studien für das Porträt der Ginevra Benci sein können, was auch durch die Zeit ihrer Entstehung in der zweiten Hälfte der siebziger Jahre noch wahrscheinlicher gemacht wird. Wie die Marmorbtistc und dieses Ölbild der Ginevra Benci gerade durch die Einbeziehung der Hände auf andere Bildnisse, die in der Werkstatt Yerrocchios entstanden, einwirkte, können wir wenigstens aus einem Gemälde noch beurteilen, aus dem anmutigen Porträt der als Catalina Sforza bezeichnten jungen Frau in der Galerie zu Forli, einem charakteristischen, besonders tüchtigen W erk des jungen Lorenz« di Credi aus dem Anfang der achtziger fahre. Hier legt die junge Dame ihre 1 lande über eine mit Blumen gefüllte Schale; neben einem Vorhang hinter ihr öffnet sich beiderseits ein Ausblick in eine helle Landschaft. Weiter folgt aber die gleichzeitige Florentiner Kunst dem Beispiel, das der junge Leonardo gegeben hatte, noch nicht; sie war noch nicht reif dafür. Wich der Meister selbst geht zunächst nicht weiter auf diesem Wege; grobe Aufträge und mancherlei Aufgaben ganz verschiedener Art, anfangs schon in Florenz, dann namentlich in Mailand, zogen ihn davon ab. Als er später am Hofe desLodovieo il Moro wieder zu 1 ’orträtdarstellungen gedrängt wurde, mußte er sich, scheint» der lombardischen Mode der Porträts zunächst teilweise anschließen. Erst nach lahrzehnten, als er in Florenz wieder ganz frei seine künstlerischen Intentionen zur Ausführung bringen durfte, ging er im Porträt der Gioconda von neuem an die Aufgabe, das weibliche Bildnis unter Einbeziehung der Arme und Hände zu völlig freier Anordnung und größerem Ausdruck auszugestalten. Vom reinen Porträt gelangt er zur Schöpfung der idealen Halbfigurenbilder: der Flora, des Johannes und Bacchus, unter deren Einfluß und nach deren Vorbild sich dann zunächst in ()berita!icn das weibliche Phantasieporträt in mannigfachster Weise entwickelt und alsbald die Porträtdarstellung in ganz Italien neue, freie Form gewinnt.
ln die letzten Jahre der Beschäftigung Leonardos in der Werkstatt Verrocchios fällt, wie wir nachweisen werden, die Entstehung mehrerer figurenreicher Reliefs, von denen zwei noch im alten Bronzeguß erhalten sind, während vom dritten nur ein paar Stucknachbildungen die allein leidlich erhaltene im \ ictoria- und Albert-Museum — auf uns gekommen sind. Gerade dieser Stucco ist zuerst bekannt geworden; er befand sich im Besitz des Bildhauers Santarelli m Florenz, von dem er 1876 erworben wurde. Wie bei seinem früheren Besitzer, so führt er auch im Londoner Museum den Namen Leonardos, oder richtiger die Bezeichnung „Leonardo zugeschrieben“. Als ein Werk des großen Meisters hat es Müller- \\ aide und habe ich es gleich nach den Bekanntwerden veröffentlicht Die Gründe dafür seien hier zusammengestellt. Infolge des unscheinbaren Umfangs, des geringen Materials und der \bb. 23 mäßigen Erhaltung hat das Relief der „Zwietracht“ nicht die Berücksichtigung gefunden, die es verdient, obgleich von Zeit zu Zeit auf seine Bedeutung hingewiesen worden ist und die Verwaltung des Londoner Museums Abgüsse davon in den Handel gebracht hat. Schon Motiv und Komposition sind höchst bemerkenswert. Eine allegorische Darstellung ist zwar an sich nichts Merkwürdiges im Quattrocento, aber die Klarheit, mit der sie hier zu einem Bilde furchtbarer Wirklichkeit ausgestaltet ist, finden wir bei keinem echten Quattrocentisten, sei er Maler oder Bildhauer.
Der Künstler führt uns auf den Platz einer Stadt, der rechts von einer offenen Loggia, links von einem runden Prachtbau und hinten von einer niedrigen Mauer abgeschlossen wird, über die und durch deren offene Tore wir auf einen zweiten Platz mit einer großen offenen Markthalle in der Mitte und Palästen zu den Seiten blicken. Mitten unter die Menge, die den vorderen Platz belebt, stürmt eine jugendliche Frauengestalt von fast männlichen Formen, die linke Seite des Oberkörpers entblößt, einen langen Stab in der Rechten; sie wendet sich rasch zurück, indem sie durch wilden Aufschrei die Menge zu Streit und Mord anreizt. Im Vordergründe rechts vor ihr ein Mann, der eine fliehende junge Frau beim Schopf gefaßt hat, im Begriff, sie mit dem Schwert niederzuschlagen; daneben ein Dritter, aufmerksam dem Kampfe folgend; links ein Alter, verzweifelt sich über die Leiche einer Frau beugend, ln beiden Ecken ganz vorn hocken zwei Männer mit hohen Stäben in der Rechten (vielleicht Herolde?), die der Streit aus ihrer Ruhe weckt. Rechts unter einer Halle auf erhöhtem Thron ein Richter, lebhaft zu einer Frau an der Säule sich wendend, die ein Scherge in voller Rüstung zu greifen scheint, während em Mann auf der Bank neben dem Richter sich bittend zu diesem wendet. Vor ihnen, im Mittelgründe auf dem Platze, eine Gruppe, in der man einen Mann unterscheidet, im Begriff, auf eine Frau einzuschlagen. Links unter dem Bogen des großen Rundbaues und auf den Baikonen des ersten Stocks eine Reihe Männer, zuschauend oder ausruhend vom Kampfe; auf dem Platze Leichen von Erschlagenen, anscheinend fast sämtlich Frauen. Durch die Tore der Mauer sieht man in der Ferne Menschen in lebhafter Bewegung. Sie sind, wie alle Figuren bis auf die allegorische Gestalt und den Schergen, völlig unbekleidet.
Die Bezeichnung der Darstellung als die „Zwietracht” ist wahrscheinlich zutreffend. Der Streit ist um die Weiber entstanden, gegen die sich die Wut der Männer brutal austobt. Unter den eigentlichen Quattrocentokünstlern wird man vergebens nach einem Meister suchen, der eine Darstellung von solchem Reichtum und so starker Bewegung so klar anordnet , so abgewogen auf baut, so ins einzelne durchbildet und doch so einheitlich gestaltet, der das Motiv so in Szene zu setzen und so geschickt seine Bühne dafür aufzubauen versteht, Daß u ir hier aber in der Tat noch im \ ollen Quattrocento stehen, dafür zeugt schon die Architektur. Der Künstler war gewiß, wie alle Renaissancekünstler, bestrebt, in seiner Darstellung ganz modern zu erscheinen: soweit die Bauten nicht antike Vorbilder w iederzugeben suchen, wie der Rundbau links und ein ähnlicher rechts im Grunde, haben sie Säulen mit eigentümlich unreinem ionischen Kapitell mit Pfeifen am Hals, und die Fenster schließen noch oben rund oder haben einen flachen Abschluß und schmale, gerade Umrahmung, also eine Architektur, wie wir sie bei Giuliano da Majano und beim alten San Gallo in den siebziger Jahren finden. Sonst erscheint der Künstler schon als beinahe reiner Cinquecentist in der Art, wie er die Figuren durchgehend nackt zeigt, in der Anatomie der Körper, in dem bewußten Streben nach reichem und symmetrischem Aufbau der Komposition und nach strenger Durchführung des Hauptmotivs, in der Mannigfaltigkeit der Bewegungen, in dem Schönheitssinn wie in der meisterhaften Benutzung der Architektur zur Vertiefung des Raumes und als Bühne für die Handlung. Dabei verrät sich jedoch in einer gewissen Schüchternheit und teilweise selbst Ungeschicklichkeit der junge Künstler, dem noch von seiner quattrocentistischen Ausbildung manches anhaftet; so sind die Verhältnisse nicht immer glücklich und die Art, wie der Kontrapost betont und ausgebildet ist, hat zum Teil etwas Einförmiges und Absichtliches.
Daß der Künstler ein Florentiner ist, zeigt die ganze Darstellung und jedes einzelne Detail; daß er in der Schule der Florentiner Naturalisten aus der zweiten Hälfte des Quattrocento groß geworden ist, zeigt die Formgebung der nackten Körper. Die muskulöse Bildung, die breiten Schultern, das volle Haar, die Art, wie das Spielbein fast schleppend nachgezogen wird, die heftige Bewegung der schreitenden Figuren verraten einen Künstler, der A. Pollajuolo fast noch näher steht als A. Yerrocchio. Pollajuolos Stich mit den Kämpfenden, seine Zeichnung der Gerichtsszene im British Museum und verschiedene Darstellungen in den Stickereien des Museo dell’ Opera sind der „Zwietracht“ verwandt in der Fülle und Anordnung der nackten Figuren, aber diese sind in der Bildung noch herber und primitiver, im Aufbau weit weniger gewählt und klar. Und daß Yerrocchio nicht der Künstler sein kann, zeigt der Vergleich mit seinen beglaubigten Reliefs: der Enthauptung Johannes’ des Täufers, dem Tod der Francesca Tornabuoni, der Auferstehung, der Grablegung u. a.; sie sind in einem gleichmäßigen, meist hohen Relief gehalten, das ganz verschieden ist von der malerischen Art, in der hier die Komposition von frei heraustretenden Figuren vorn bis zu ganz flach behandelten im Hintergründe allmählich abgestuft ist. Auch in der Anordnung hat es Yerrocchio nie zu solchem Reichtum und solcher Klarheit gebracht, ln der Werkstatt des Meisters ist aber kein anderer Künstler, dem man ähnliches Zutrauen könnte als gerade Leonardo, der seit 1472 durch fünf oder sechs Jahre Yerrocchios Gehilfe war. Für den jungen Leonardo sind nicht nur alle jenen cinquecentistischen Eigentümlichkeiten charakteristisch, auch manche Einzelheiten finden wir gerade in seinen Jugendarbeiten, namentlich in seinen bis in diese Zeit zurückgehenden Zeichnungen zur „Anbetung ,24 der Könige“ in den Uffizien und zu einer noch früher vom Künstler geplanten und entworfenen „Anbetung der Hirten“. Einzelne dieser flüchtig hingeworfenen Figuren könnten fast ebensogut als Entwürfe zu unserem Relief gelten; so die nackte Frau, die sich umwendet, einzelne stehende, schreitende und hockende Jünglingsgestaltcn, die Viktoria aut einer Zeichnung im British Museum, die tanzenden Jungfrauen aut einer Zeichnung der Akademie zu Venedig u. a. m. Charakteristisch für Leonardo in dieser frühen Zeit, und zwar für ihn allein, ist auch die Zeichnung des Haares der Männer, das voll und locker aufliegt und in einem Tost nach vorn vorfällt.
Das Relief des Victoria- und Albert – Museums steht keineswegs allein: ein paar Reliefs von durchaus gleichem Charakter, von ähnlicher Abmessung und ähnlich reicher Komposition geben ein klares, einheitliches Bild dieser Art der Tätigkeit des Künstlers in der Werk statt Verrocchios; sie stützen zugleich die alte Bezeichnung des Reliefs der „Zwietracht“ als ein Werk Leonardos und geben den Anhalt zur genaueren Datierung dieser Arbeiten. Diese beiden Stücke sind keine bloßen Nachbildungen wie jenes Relief, sondern sind die Originalbronzetafeln. Das eine, die Beweinung unter dem Kreuz, befindet sich jetzt in S. Maria del Carnnne zu Venedig, wo es als ein Werk Sansovinos galt. Es ist von mir früher als Arbeit Ver-rocchios in Anspruch genommen worden.1) Auf Grund dieser Bestimmung hat Adolfo Yenturi ein zweites ähnliches Relief mit der Stäupung Christi, das in der Universitätssammlung zu Perugia als ein Werk des \ incenzo Danti bezeichnet wurde (jetzt in der Pinakothek daselbst aufgestellt), gleichfalls dem Verrocchio, neuerdings dem Ber-toldo gegeben. Der Vergleich dieser beiden Bronzereliefs mit dem Stucco des Londoner Museums und mit den frühen Zeichnungen Leonardos läßt aber diese Bestimmung als nicht ganz zutreffend erscheinen: nicht Verrocchio selbst, sondern sein Schüler Leonardo hat alle diese Reliefs ausgeführt, während er sich in Verrocchios Werkstatt befand.
Die engste Beziehung zu dem Londoner Stuckrelief zeigt die Bronzetafel mit der Geißelung Christi in Perugia. Schon die Bühne, auf der sich die Handlung abspielt, ist hier die ähnliche wie dort. Auf einer umfriedeten Terrasse vor stattlicher offener Halle wird Christus, der an eine Säule gebunden ist, von zwei Schergen gegeißelt, während rechts Pilatus von hohem Throne aus zuschaut und Pharisäer und Volk sich dahinter drängen; vorn vor den Stufen und auf denselben hocken kummervoll Maria und Johannes und stehen und sitzen mehrere Krieger; weiter zurück rechts und links reiche Renaissancepaläste und ein antiker Rundbau, die den Bauten im Londoner Relief ganz verwandt sind. Der Richter ist wieder in gleicher Weise an gebracht und seine Haltung fast die gleiche wie dort, selbst der Mann auf der Bank vor ihm fehlt nicht; doch sind sie, wie die Mehrzahl der Figuren, dem heiligen Motiv entsprechend, bekleidet. Auch hier hat aber der Künstler seiner Freude an der Darstellung des Nackten freien Lauf gelassen, wo er konnte: außer Christus sind die Schergen und Krieger fast ganz unbekleidet. Die Architektur ist bis in die Einzelheiten übereinstimmend: in der Bildung der Kapitelle, wie in Form und Einrahmung der Türen und Fenster, die hier zum Teil flache Giebel haben und mit Pilastern eingerahmt sind. In den Figuren finden sich noch einzelne starke Erinnerungen an Yerrocchio; so in den hockenden Figuren in starkem Hochrelief vorn an den Stufen und in der edlen Gestalt des Anklägers, der zu Pontius Pilatus spricht. Aber auch diese Figuren haben doch keineswegs ausgesprochenen Yerrocchio-Charakter. Statt der dicken, gefütterten Gewänder mit ihren rundlichen Falten, die bei Yerrocchio nie fehlen, sind die Stoffe hier dünn, liegen eng am Körper an (wie auf dem Mannequin naß angeklatscht) und bilden scharfe Falten. Das Relief stuft sich auch hier von fast frei hervortretenden Figuren im Vordergründe bis zu den flach eingeritzten Gestalten und Bauten des Hintergrundes ab; freilich nicht so allmählich und auch nicht so geschickt wie in der Darstellung der „Zwietracht“. Charakteristische Leonardotypen sind namentlich die beiden Kahlköpfe im Hintergründe. Prächtig ist die Gestalt des Kriegers rechts, der sich auf seinen Speer stützt, ganz ähnlich dem Jüngling vor der Säule an gleicher Stelle in der „Zwietracht“. Besonders edel und frei in der Bewegung ist Christus, der sich unter den Streichen der Schergen krümmt, ln dramatischer Schilderung, in Abwechslung und Feinheit der Bewegung und Empfindung kommt die Komposition der „Zwietracht“ nahe. Der Aufbau auf einer Bühne und vor der Architektur, der hohe Augenpunkt, die Feinheit der Knöchel und Beweglichkeit der Gelenke kurz, fast alle künstlerischen Mittel sind die gleichen, nur sind sie noch nicht so reich und frei entwickelt wie dort. Die Behandlung zeigt einen unziselierten Guß über ein Wachsmodelt, das teilweise nur angelegt und stellenweise schon stark verdrückt und abgesprungen war. Auch hier verrät sich Leonardo, der über der Ausführung und bei dem Reichtum der Gedanken, die ihn erfüllten, die Lust an der Vollendung verlor.
Der „Geißelung Christi“ ist die „Beweinung unter dem Kreuz“ in S. Maria del Carmine zu Venedig so verwandt, daß man sie auf den ersten Blick als Gegenstücke zu betrachten geneigt sein wird und an eine Folge der Passionsszenen denken möchte. Aber die Maße sind nicht genau übereinstimmend; die Tafel in Venedig ist etwas höher, und dabei etwas schmaler als die in Perugia. Die Beweinung zeigt auch in der Größe der Figuren, in der Art des Reliefs, wie in der Anordnung und Behandlung die engste Verwandtschaft mit dem Geißelungsrelief. Der Gedanke an Verrocchio liegt bei dieser Arbeit besonders nahe, wenn man sie nicht im Zusammenhang mit den vorgenannten Reliefs betrachtet. Die Anordnung der symmetrisch zur Seite des Kreuzes verteilten Engel erinnert an die Engel zur Seite der Mandorla in der Forteguerri – Grabtafel, die klagende Magdalena an die Gestalt der Hoffnung in derselben Komposition und die vorderen Figuren im Hochrelief, besonders Johannes und Christus, zeigen noch fast YTerrocchiosche Typen und rundliche Formen. Aber dieselben Gründe, die bei der „Zwietracht“ und der „Geißelung“ gegen Yerrocchio selbst und für seinen Schüler Leonardo sprechen, treffen auch hier zu. Auch besitzen wir ein Relief mit einer ähnlichen Darstellung von der Hand Verrocchios, das Tonrelief der Grablegung in der Berliner Sammlung, eine seiner schönsten Kompositionen, das die Verschiedenheit der beiden Künstler am deutlichsten klarmacht Der malerische Reliefstil der venezianischen Tafel, die dünnen Gewänder mit ihren zierlichen kleinen Falten, der künstliche Aufbau und der Reichtum der Komposition, die Meisterschaft in der Bewegung und die dramatische Wiedergabe des Schmerzes: das alles spricht für Leonardo. Die sitzenden Figuren entsprechen ganz denen in dem Geißelungsrelief. Die herrliche Gestalt der im Schmerz laut aufschreienden Magdalena erscheint wie eine Studie nach derselben schönen Frauenfigur, die dem Künstler für seine Gestalt der „Zwietracht“ als Modell diente; in Bewegung und Behandlung ist sie aufs engste mit ihr verwandt. Der Ausbruch des Schmerzes in dieser Figur wie in der jungen Frau neben ihr, die jammernd zur Gruppe um den Leichnam des Herrn sich herabbeugt, doppelt stark neben dem stummen, tränenlosen Schmerz der beiden Marien am Leichnam, ist so gewaltig und natürlich wie in Niccolo de 1F Areas Gruppe der Beweinung Christi in S. Maria della Vita zu Bologna, aber er ist hier mit vollendeter Schönheit in der Bewegung wie im Ausdruck verbunden. Die schwebenden Engel zur Seite des Kreuzes sind in der Tiefe und Mannigfaltigkeit der Empfindung, deren Mäßigung im feinen Gegensatz gegen den zügellosen Schmerz der jungen Frauen steht, den Engeln auf Giottos Kreuzigungsdarstellungen zu vergleichen, mit der Innigkeit des Ausdrucks vereinigen sie aber eine Schönheit und Grazie der Form und Bewegung, che nur in einzelnen Zeichnungen Leonardos (so in den tanzenden Jungfrauen in der Akademie zu Venedig und in der sogenannten Beatrice in Windsor) ihresgleichen hat. Während jene beiden klagenden Frauengestalten wie die Engel mit besonderer Liebe durchgeführt sind, erscheinen andere Teile des Reliefs nur flüchtig angelegt, namentlich die Gruppe der Männer links vom Kreuz, bei denen man noch die Arbeit des Modellierholzes im Wachs, die über die erste Anlage kaum hinausgekommen ist, deutlich erkennt. Ähnliches beobachten wir bei der Ausführung der zu dürftig ausgefallenen Arme und Beine der vorderen Figuren, namentlich des Christus. Auch hier hat Leonardo sich zur letzten Vollendung nicht bestimmen können, da ihn neue, größere Aufgaben lockten.
Dieses Relief hat noch besonderes Interesse dadurch, daß es sich genau datieren läßt und damit die Handhabe zur Zeitbestimmung dieser Gruppe von Leonardos Arbeiten bietet, ln der Komposition sind nämlich im Grunde rechts – bescheiden, um die Aufmerksamkeit von der heiligen Handlung nicht abzulenken — drei Stifterfiguren angebracht. Das markante Profil des älteren Mannes zeigt die bekannten Züge des Federigo von Montefeltro; er hat hier schon die tiefe Narbe zwischen den Augen, die von einer Verwundung im Jahre 1450 herrührte. Wir können die Zeit der Entstehung aber noch genauer aus einer der beiden Nebenfiguren bestimmen: der vor Federigo kniende kleine Knabe ist nämlich sein einziger ehelicher Sohn und Erbe Guidobaldo, wie uns das prächtige Porträt des Herzogs mit seinem kleinen Sohn von Melozzo (nach andern von Justus van Gent) im Palazzo Barberini zu Rom beweist. Der Knabe hat hier ein Alter von kaum drei Jahren; da er im Januar 1472 geboren wurde, muß das Relief also um das Jahr 1474 entstanden sein. Bei welcher Gelegenheit Federigo den Auftrag an Leonardo oder vielleicht an Verroechio als den Inhaber der Werkstatt, in der Leonardo damals tätig war, gegeben haben kann, läßt sich bisher noch nicht feststellen. Bei den nahen Beziehungen Federigo» zu Florenz konnte sich ja solche Gelegenheit leicht bieten; besaß der Herzog doch eine eigene, angeblich von Brunellesco für Luca Pitti umgebaute prächtige Villa vor Florenz (jetzt Villa Stumm), die ihm die Republik im Jahre 1472 zusammen mit einem silbernen Prachthelm geschenkt hatte.
Die Tafel der „Beweinung“ ist erst im vorigen Jahrhundert der Kirche 111 Venedig zum Geschenk gemacht worden; sie war bis dahin im Besitz einer vornehmen italienischen Familie in der Nähe von Ur-bino. Daß sich das Stück früher in herzoglichem Besitz 111 Urbino befand, ist neuerdings nachgewiesen worden, ln der Nachbarschaft, in Perugia, hat sich das zweite Relief mit der „Geißelung“ erhalten, dessen Entstehung wir nach seiner engen Verwandtschaft mit der „Beweinung“ etwa gleichzeitig ansetzen dürfen, und das wohl ursprünglich mit jener ‘1 afel zusammengehörte. Die „Zwietracht“ zeigt trotz enger \ erwandt-schaft einen Fortschritt über jene beiden Tafeln hinaus, weshalb sie etwa ein oder zwei Jahre später entstanden sein wird.
Die feste Datierung dieser Gruppe von Reliefs ist von besonderem Wert, weil sie uns Leonardo bereits um die Wende des dritten zum letzten Viertel des Quattrocento fast als reinen Cinquecentokünstler kennen lehrt. Der Meister, der auf die Ausbildung der späteren Richtung des Quattrocento in Florenz und darüber hinaus einen hervorragenden Einfluß ausübte, fand in dieser seiner modernen Kunstanschauung doch erst bei der folgenden Generation volles Verständnis und eigentliche Nachfolge; so weit war er seiner Zeit voraus. Beim nähern Eingehen auf die stilistischen Eigentümlichkeiten dieser Reliefs werden wir schon deshalb jeden Versuch abweisen müssen, diese Arbeiten einem gleichzeitigen echten Quattrocentisten von Florenz, etwa Verrocchio oder Antonio Pollajuolo zuzuschreiben. Selbst Bertoldo, der in seinen Einzelfiguren ähnliche cinquecentistische Anklänge zeigt, kann nicht in Betracht kommen, da er in der Kompositionsweise und Naturanschauung noch ganz auf dem Boden des XV. Jahrhunderts steht und einen wesentlich abweichenden Reliefstil hat. Schon aus rein äußeren Gründen bliebe nur der eine Leonardo, auf den wir raten müßten für ihn sprechen aber auch alle inneren Gründe, alle künstlerischen Eigentümlichkeiten, die ebensoviele Betätigungen der von Leonardo selbst in seinem „Malerbuch11 aufgestellten Lehren sind. Die Kompositionen sind echt leonardesk, sind fast volle Hochrenaissance; ja, ich glaube, daß man daneben kaum eine einzige Reliefdarstellung des Cinquecento nennen könnte, die so rein den Charakter der Hoch renaissance trüge wie gerade diese Gruppe von Reliefs. Der Künstler schwelgt förmlich darin, in allem und jedem seinen neuen, modernen Sinn laut zu bekunden ln erster Linie und vor allem in der Architektur; nicht nur in der Bühne und der baulichen Umgebung, sondern zugleich im ganzen architektonischen Aufbau. Der Meister, der sie erdacht hat, war ein echter Baumeister, aber ein völlig moderner im Sinne der Hochrenaissance, Weiträumigkeit, Vertiefung, Symmetrie und Gegensätze in den Linien, terrassenförmiger Aufbau, scharfe Unterscheidung von Vordergrund und Hintergrund, sogar das Streben, hier im Relief auch einen Mittelgrund zu schaffen, perspektivische Verkürzung bei hohem Augenpunkt, Betonung der Einzelfiguren innerhalb der Gruppen und ihre Verbindung zum Ganzen, ihre Beziehung und Richtung auf die Hauptfigur oder Hauptgruppe, die Aufrichtung einer Bühne und die Einstellung der ganzen Szene in eine prächtige Architektur, die doch den künstlerischen Zwecken untergeordnet ist: alles das erscheint in diesen drei großen Kompositionen ganz bewußt angestrebt und in der verschiedensten Weise wahrhaft genial gelöst. Dabei ist die Perspektive in ebenso klarer wie feinsinniger Weise ge-handhabt; ist doch die reiche Architektur vor allem auch für die per-spekthisehe Wirkung eingeführt, zur richtigen Wirkung der Verkürzung der Figuren und Gruppen, zu ihrer Verschiebung und Trennung wie zu ihrer Zusammenhaltung. In der „Zwietracht“ ist der Künstler in der Verkürzung der Leichen, die den Boden bedecken, um eine Verbindung von Vorder- und Hintergrund zu erzielen, fast ebensoweit gegangen wie gleichzeitig Mantegna in seinem toten Christus der Brera. Zu gleichem Zwecke ist der hohe Augenpunkt gewählt, der mit großer Sorgfalt durchgeführt ist, gelegentlich selbst auf Kosten der Schönheit, wie bei den vorderen Figuren, die dadurch zum Teil ungeschickt, klumpig und verschoben erscheinen.
Daß der Affekt, daß die dramatische Schilderung auf gleicher Höhe stehen, zeigt ein flüchtiger Blick über diese Darstellungen. Welche Tiefe der Empfindung, welche Gewalt der Leidenschaft, welche Mannigfaltigkeit in ihrer Äußerung — eine wahre Schule innerer Erregung! Und wie sie sich zugleich in der Bewegung betätigt! ln der Zeichnung der Figuren vermißt man wohl zum Teil die Schärfe und Reinheit, wie auch in Leonardo frühesten Zeichnungen; doch hauptsächlich infolge der Schwierigkeiten, die ihm die Modellierung in Wachs bot, und nicht am wenigsten, weil der Guß nicht rein gelang und auf jede Ziselierung verzichtet wurde. Sonst ist gerade das Streben nach schöner, typischer Bildung der Gestalten, nach großer, vornehmer Erscheinung im klassischen Sinne ein besonders charakteristischer Zug aller dieser Kompositionen. Aus gleichem Grunde hat der Künstler seine Gestalten, wo es irgend anging, nackt gebildet. Seine Körper sind von schöner Rundung und von kräftiger, edler Bildung, die durch die mannigfachsten Stellungen und Bewegungen, durch Gegensätze und Abwechslung in der Haltung und in der Bewegung der Glieder, in einer fast übertriebenen Betonung von Standbein und Spielbein und des Kontrapostes noch gehoben wird. Neben dem schönen Jünglingstypus mit breiten, geraden Schultern, schmalen Hüften, vollem, nach vorn vorfallendem Haar finden wir Leonardos bärtigen, knochigen Männertypus wie in seinen frühen Zeichnungen, und neben seinen prächtig gebauten, schlanken Jungfrauengestalten einen volleren, würdigen Matronentypus. Mehr als einmal glauben wir Nachbildungen antiker Vorbilder zu entdecken: den Apollo-Belvedere, den Sartyrtorso der Uffizien aus der Sammlung Ghiberti-Galli (in dem Schergen, der die Frau schlägt), den ausruhenden Faustkämpfer des Thermenmuseums (in dem auf der ‘kreppe sitzenden Mann der „Geißelung“): und doch ist es nur die innere Verwandtschaft mit der Antike, welche die Erinnerung an solche klassische Gestalten in uns erweckt. Gleiche Gründe sind cs, die uns daneben bei mehreren der jugendlichen Männerfiguren in der „Zwietracht“ an Michelangelos David denken lassen, der erst last ein Menschenalter später entstand.
Sehr augenfällig ist die Gegenüberstellung ruhiger und stark bewegter, wie sitzender, liegender und aufrechtstehender Figuren; nicht nur aus Rücksicht auf Bereicherung der Komposition, sondern auch im Interesse eines klaren Aufbaues und der perspektivischen Wirkung. Bis in kleine Einzelheiten kann man die weise Berechnung des Künstlers auch nach dieser Richtung verfolgen. Man beachte z. B., wie er in der „Zwietracht“ die schöne Gestalt des Jünglings rechts im Vordergründe in Vorderansicht gerade vor eine Säule der Loggia gestellt hat, um sic unterzuordnen und die imposante Wirkung der Hauptfigur nicht dadurch zu beeinträchtigen, und wie er fast an der gleichen Stelle links wieder eine ähnlich bewegte, männliche Gestalt gerade von der Rückseite zeigt.
Den Kontrasten in den Linien und Gruppen entsprechen die Gegensätze im Ausdruck, die wieder in ähnlicher Weise zu harmonischem Einklang gebracht sind. So sehen wir in der „Zwietracht“ links die Ruhe nach dem Kampf, rechts den Ausbruch des Kampfes; vorn rechts ergreift ein Mann eine fliehende Frau, im Begriff sie niederzustoßen, während wir links eine entsprechende Gruppe sehen, in der ein Mann sich verzweifelt über die Leiche einer Frau wirft. Daneben stehen Figuren in momentaner Ruhe, und zwischen alle stürmt die unheimliche Gestalt der Zwietracht, die, obgleich schon dem Mittelgründe zugewandt, doch das Ganze beherrscht.
Alle diese scharf ausgesprochenen Eigenschaften kennzeichnen diese drei Reliefs als Werke eines und desselben Künstlers und aus der gleichen Zeit seiner Entwicklung; ihre große Verschiedenheit in Erfindung, Komposition und Ausdruck beweist aber zugleich, daß nur einer der größten Künstler ihr Schöpfer sein kann.
Wenn wir hier und da die Absicht des Künstlers noch zu stark merken, so erkennen wir darin den großen Theoretiker, der alle Erscheinungen auf Gesetze zu bringen sucht; wenn nicht alles gleich vollständig gelungen ist, so verrät dies den jungen Anfänger. Man vergleiche mit diesen Kompositionen die schönsten Fresken eines Ghirlan-dajo oder Botticelli, eines Perugino oder Signorelli: wie flach und gehäuft, wie zufällig und ungewollt erscheinen sie neben ihnen. Selbst ein Donatello, dessen Paduaner Bronzereliefs und Tonmodelle zu den Domtüren im Bargello in mancher Beziehung diesen Arbeiten am nächsten stehen, ist daneben noch altertümlich befangen, während die berühmtesten Kompositionen eines Fra Bartolommeo und selbst eines Raphael: die Schule von Athen, das Opfer zu Lystra, die Predigt des Paulus in Athen u. a. m., fast das gleiche Streben zeigen, dank gerade dem genialen Meister, der ihnen schon ein Menschcnalter früher diesen Weg gezeigt hatte.
Meine Bestimmung dieser drei Reliefs als Jugendwerke Leonardos hat geringe Zustimmung gefunden. Außer Müller-Walde, der von vorn herein dafür eintrat, hat, soviel ich sehe, nur C. f. Holmes im Burlington Magazine (Februar 1914! seine Stimme dafür erhoben. Es sind verschiedene andere Namen für die Reliefs genannt worden, doch keiner erscheint bei näherer Prüfung als möglich. Venturis neuere Bestimmung auf Bertoldo mag auf den ersten Blick nicht ganz unwahrscheinlich erscheinen, aber der Vergleich mit seinen Reliefs, Plaketten und Medaillenreversen zeigt deutlich, daß Bertoldos Al t, die Figuren nüchtern nebeneinander zu stellen, von dem perspektivischen Geschick und der [Meisterschaft der Anordnung in diesen Reliefs ebenso verschieden ist wie seine Bildung und Haltung der Figuren. Neuerdings ist von Paul Schubring ein sienesischer Künstler, Francesco di Giorgio, als Meister dieser Bildwerke erklärt worden. Er ging dabei aus von der Tatsache, daß dieser Ende der siebziger Jahre im Dienste des Montefeltro stand und daß eine Medaille des Herzogs vorhanden sei, die auf ihn zurückgeführt werden müsse. Diese Medaille ist ein mißglückter und verkratzter angeblicher Probeguß1), der aus dem Nachlaß von Sir Charles Robinson in die Sammlung Rosenheim in London gekommen ist. Sie zeigt den charakteristischen Profilkopf des Federigo von Montefeltre und auf der Rückseite einen nackten Reiter im Kampf mit einem Ungetüm: Georg mit dem Drachen, wie Hill vermutet, nach der Aufschrift C1IIMERA auf der Wiederholung der Rückseite auf den schönen Plaketten in unserer Sammlung und in den Sammlungen G. Dreyfus und Rosenheim, die als Schmuck für den Knauf eines Zweihänders dienten, \ielmehr Bellerophon die Chimäre tötend; sie sind richtig für das Werk Bertoldos erklärt worden. Daß gerade Fr. di Giorgio der Künstler dieser Medaille sein müsse, entnimmt Hill aus der Notiz Yasaris, daß Francesco während seiner Tätigkeit als Festungsbaumeister des Herzogs auch sein Porträt angefertigt habe, ,,e in medaglia e di pittura“; Professor Schubring schließt weiter daraus, daß damit auch die verschiedenen Bronzetafeln als Arbeiten Francescos nachgewiesen seien. Daß ein so ausgezeichneter Kenner der italienischen Medaillen, wie G. F. Hill, Yasaris Autorität als strikten Beweis annimmt, ist auffällig, da Yasaris Angaben über Medailleure des Quattrocento vielfach oberflächlich und selbst falsch sind. Aber auch angenommen, seine Angabe, Francesco habe eine Medaille des Federigo angefertigt, sei richtig, muß es gerade diese Medaille sein? Liegt nicht mit Rücksicht darauf, daß der Revers von Bertolde ist, die Annahme v iel näher, daß dieser auch das Porträt modellierte, vorausgesetzt, daß dieses überhaupt echt ist?
Hill gibt zu, daß der kleine Guidobaldo, der auf der Bronzetafel vier „Beweinung“ neben seinem Vater kniend dargestellt ist, noch sehr jung erscheine, aber doch vielleicht schon drei oder vier Jahre alt sein könne, so daß die Tafel, da Guidobaldo im Januar 1472 geboren war, um 1475 entstanden sein müsse; da nun aber Francesco bis in das Jahr 1477 in seiner Vaterstadt Siena nachweisbar ist und erst seit 1478 in Urbino beschäftigt war, so müsse man annehmen, daß er schon früher einmal einen kurzen Aufenthalt in Urbino genommen habe. Eine solche Hypothese kann man aber mit ganz demselben Recht für jeden anderen der für diese Bronzereliefs namhaft gemachten Künstler aufstellen. Die Ähnlichkeit des Federigo mit seinem Porträt auf der Bronzepax berechtigt bei einem so markanten Profil keinesfalls zu sicheren Schlüssen. Für den Nachweis, daß die Reliefs sowie die Medaille von Francesco di Giorgio hernihren, sind wir also bisher ausschließlich auf stilistische Gründe angewiesen. W ie sieht es nun mit diesen aus ?
Die Zahl der gesicherten Arbeiten Francescos mit figürlichen Darstellungen ist keine große. Außer ein paar frühen Madonnenbildern in der Akademie zu Siena, die in Komposition und Typen noch viel von der Arbeitsgemeinschaft mit seinem Schwager Neroccio verraten, sind es an Gemälden; die große Krönung Mariä von 1471 oder 147c, die Anbetung des Kindes vom Jahre 1475, die kleinere Verkündigung .M)i>. 27 sowie, seinem Stil nach, zweifellos auch der große Kalvarienberg, sämtlich AU. 2s in der Galerie zu Siena, endlich eine große Anbetung der Hirten in S. Domenico ebenda. Ein paar Bicchernadeckel, ein Truhenbild im Louvre und einige andere Gemälde sind unbedeutend oder zweifelhaft, ändern jedenfalls nichts am Bilde des Malers Francesco, ln den beiden früheren Altarwerken der Akademie erscheint der Künstler noch stark abhängig vom alten Schema des Sieneser Quattrocento. Die „Krönung“ ist ohne jeden Versuch eines architektonischen Aulbaus oder perspektivischer Verschiebung angeordnet und ist überfüllt mit überschlanken, wenig individuellen Gestalten mit motivloser Faltengebung, wenn auch mit den typisch sienesisehen lieblichen Gesichtern. Die wenige Jahre spätere „Anbetung“ ist nicht mehr so gehäuft, tüchtiger in der Bildung der Gestalten und ihrer Gewandung und gut vor die anmutige Landschaft gestellt, jedoch ohne besonderen künstlerischen Aufbau. Wesentlich später, erst nach seinem Aufenthalt in Urbino, sind die beiden anderen Bilder entstanden; sie sind unruhig und phantastisch, zeigen stark bewegte hagere Gestalten, bis zur Manier gebauschte Gewänder, aber mehr Kraft und Originalität als die früheren Bilder. Ihnen schließt sich das Predellenbild mit der Heilung des Lahmen am Tempel an, eine neuere Erwerbung des Kaiser-Friedrich-Museums, die Francesco mit großer Wahrscheinlichkeit zugeschrieben wird. Offenbai hatten Künstler wie Signorelli, vielleicht auch die Gemälde eines Botticelli Einfluß auf Francesco geübt.
Weder in den früheren noch in diesen späten Bildern ist irgendeine Verwandtschaft mit den Bronzetafeln zu entdecken. Ist in diesen die Komposition besonders abgewogen, die Auffassung des Motivs höchst dramatisch und doch maßvoll, Zeichnung und Modellierung ebenso vorzüglich wie die Perspektive, so lassen Francescos Gemälde den künstlerischen Aufbau vermissen, die Perspektive ist verfehlt, die Figuren mit neun bis zehn Kopflängen sind unproportioniert, unsicher in Haltung und Bewegung, und die Gewandung ist motivlos. Besonders schwach in Haltung, Faltengebung und Verhältnissen sind Francescos Zeichnungen, Sehr auffallend für den berühmten Architekten sind die unreinen Formen der Bauten und die falsche Perspektive auf seinen Bildern, die im schärfsten Gegensatz gegen die klare, wirkungsvolle Architektur auf den Tafeln der „Stäupung Christi“ und der „Zwietracht“ stehen. W enn Francesco w irklich die Architektur im Mittel-stück der in Neroccios Werkstatt entstandenen Benedikt-Predella der Uffizien, sowie in der Predella mit dem Antonius-Wunder der Münchner Pinakothek und in dem Berliner Predellenstück gemalt oder entworfen hat, so verrät er sich auch darin keineswegs als der bahnbrechende Architekt der Renaissance in Siena; die primitive Perspektive und die Formenbehandlung sind nicht weiter \ orgesehritten als in der jetzt Vecchietta zugeschriebenen Predella mit der Darstellung der Bernardin-Predigt in der Galerie zu Liverpool. ln allen diesen Bildern schließt sich die Architektur dem Vorbild an, das Domenico di Bartolo etwa ein Vierteljahrhundert früher in seinen Fresken des Scala-Hospitals durch die Einstellung seiner Kompositionen in eine überreiche Architektur gegeben hatte.
Auch die dem Francesco di Giorgio zugeschriebenen Skulpturen ändern nicht das Urteil über ihn. Urkundlich beglaubigt sind nur die 1497 vollendeten großen leuchterhaltenden Engel aus Bronze neben Vecciettas Bronzetabernakel auf dem Hochaltar des Doms zu Siena. Sie sind die ins Plastische übersetzten Gestalten der Engelgruppe, die wir auf zwei seiner Hauptbilder finden; gleichfalls überschlank, mit kleinen Köpfen von holdem Ausdruck, ohne eigenartige Belebung der Haltung oder der Gewandung, aber tüchtiger und sorgfältiger in der Durchbildung. Eine Notiz in der Reimchronik des Giovanni Santi über Bronzearbeiten Francescos: „possa di Istorie in Bron/.o scolpite“ hat selbst Schubring nicht auf unsre Reliefs zu beziehen gewagt. Da liegt es viel näher, die Angabe über eine Passionsszene „fatta in forma“ in einem Verzeichnis, das Leonardo selbst gelegentlich von seinem Besitz an eigenen Arbeiten aufstellt , auf das Bronzerelief der „Beweinung Christi“ in der Chiesa del Carmine zu Venedig zu beziehen.
Den Beweis, daß die Bronzereliefs Arbeiten des Sieneser Künstlers sein müßten, hatte Schubring, abgesehen von der fälschlichen Heran ziehung der obenerwähnten Medaille des Federigo von Urbino, hauptsächlich auf die Verwandtschaft mit der von ihm als Meisterwerk Francescos bezeichneten großen Gruppe der „Beweinung unter dem Kreuz“ in der Kirche der Osservanza von Siena gestützt. Auch diese Begründung hat sich als hinfällig erwiesen, da ja diese Gruppe, worauf die Lokalforscher Sicnas sofort hinwiesen, als Hauptwerk von Francescos Schüler Giacomo Cozzarelli durch dessen Freund, den Geschichtsschreiber Sienas Sigismondo Tizio, ausdrücklich namhaft gemacht wird. Darauf mit Schubring zu erwidern, das tue nichts zur Sache, da hier der Schüler für den viel bedeutenderen Lehrer stünde, ist doch nicht angängig, zumal Cozzarelli als durchaus eigenartiger und gleichwertiger Bildhauer neben Francesco erscheint. Sollte danach Cozzarelli, der ja gleichfalls lange in Urbino beschäftigt war, als der Schöpfer der Gruppe der (Isservanza auch für jene Bronzetafeln in Betracht kommen, oder sollten sie dadurch mindestens als sienesische Arbeiten angesprochen werden müssen? Beide Schlüsse wären gründliche Fehlschlüsse; sogar von den Lokalforschein Sienas, die für die Kunst ihrer Vaterstadt sonst aufs wärmste cintreten, sind diese Reliefs noch nie für Siena in Anspruch genommen worden, trotz Schubring und Hill.
Die engen Beziehungen, welche diese beiden Forscher zwischen der Beweinungsgruppe der Osservanza und jenen Reliefs, namentlich mit dem Bcvveinungsrelief in Venedig, entdecken wollen, beruhe — so urteilen sie in der Ähnlichkeit der über den Leichnam gebeugten Figuren und des trauernden Johannes zur Seite, der einfach umgekehrt von jener Gruppe übernommen sei. Auch die Magdalena mit den leidenschaftlichen Gesten und den flatternden Haaren soll nach Schubring spezifisch sienesischer Formenbcsitz sein, so daß „diese Gestalt allein schon die sienesisehe 1 Ierkunft des Ganzen verbürge“. Wo sind denndiese zahlreichen aufgeregten Magda-lenen in Sieneser Werken des Quattrocento?
Finden sie sich bei einem Donatello, bei Bertoldo und anderen Florentinern in ihren Kreuzigungs-und Beweinungsdarstellungen nicht viel häufiger? Sind sie hier nicht noch weit bewegter und dramatischer als bei den Sienesen, auf deren Einfluß selbst Schubring dies doch wohl schwerlich zurückführen wird? Ebensowenig berechtigt ist die Behauptung, daß der klagend zur Seite sitzende Johannes in der Fax in Venedig die nur umgekehrte Wiederholung von Cozzarellis Johannesstatue in der Opera des Doms zu Siena sei, deren Zugehörigkeit zur Gruppe in der Osservanza mehr als zweifelhaft ist. Die einzige Übereinstimmung ist, daß sie beide traurig das Haupt in die Hand stützen; im übrigen kniet der Johannes bei Cozzarelli, während er im Bronzerelief sitzt, die Statue hat einen kleinen Kopf, mächtige Glieder, dicke Gewänder mit weiten, motivlosen Falten, während der Johannes in der Bronzetafel einen starken Kopf und fast zarte Formen hat und sein Kleid und Mantel von einfachem, in schöne Falten gelegten Stoff sind. Auch die ,,Übereinstimmung“ der klagenden Frauen im Vordergründe der Beweinung wie der Stäupung Christi mit den Frauen in der Gruppe der Osservanza beruht nur auf dem gleichen Motiv und auf der ähnlichen Haltung; bei näherer Betrachtung wird man finden, daß sie in Proportionen, Typen, Gewandung und Durchbildung völlig verschieden sind. W enn dann noch kleine Übereinstimmungen für die Herkunft vom gleichen Meister und als „typisch sienesisch“ angeführt werden: daß in der Richtszene der Richter auf einem Thron sitzt, oder daß in Francescos di Giorgios Yerkündigungsbild Maria erhöht über ein paar] Stufen sitzt, daß die ,,Stäupung Christi“ in Perugia auf eine Bühne verlegt sei, zu welcher zwei Stufen hinaufführen, so widerlegt sich dies durch einen Blick auf die gleichzeitigen Florentiner Bildwerke. Sowohl Donatello wie A. Rosselfino, Mino, Bcnedctto da Majano und andere Florentiner stellen int Christus vor Pilatus und in anderen Richtszenen den Richter regelmäßig auf einem erhöhten Thron dar. Auch daß die Szene durch ein paar Stufen im Vordergrund auf eine Art Bühne gestellt wird, finden wir bei denselben Künstlern wieder, besonders bei Mino. Am Altar Salutati im Dom zu Fiesoie .setzt dieser auf die Stufen ein paar Figuren in stärkstem Relief, ganz ähnlich wie wir es im Bronzerelief der Stäupung Christi in Perugia sehen; und ähnlich sehen wn es bei Donatello an seinen Kanzelreliefs in S. Lorenzo, wenn auch sein Reliefstil in diesen spätesten Arbeiten ein anderer ist.
Ganz überzeugend soll die l bereinstimmung der Architektur auf den Reliefs der „Zwietracht“ und der „Stäupung Christi“ mit der Architektur Francescos di Giorgio sein, namentlich auf der Predella in den Uffizien und in der Münchner Pinakothek. Dies nimmt auch Hill auf Schubrings Autorität hin an. Aber auch hier besteht die angebliche Übereinstimmung nur in der allgemeinen Ähnlichkeit, daß beide Künstler ihre Kompositionen auf einem mit Renaissancebauten besetzten Platz aufbauen und dabei Erinnerungen an die antiken Ruinen Roms verwenden. Wenn man ein wenden würde, daß von einer Reise Leonardos nach Rom in dieser Zeit nichts bekannt sei, so gilt ja das gleiche von Francesco. Bei der außerordentlichen Anziehung von Rom, namentlich auf die Künstler zur Zeit Papst Sixtus’ IV,, dürfen wir sowohl für den einen wie für den andern Meister einen Besuch der heiligen Stadt schon in ihrer Jugend voraussetzen. Daß ein so wissensdurstiger, unruhiger Künstler wie Leonardo damit nicht erst gewartet haben wird, bis ihn ein Auftrag in höherem Alter nach Rom führte, dürfen wir als selbstverständlich annehmen. Während nun die architektonischen Hintergründe der sienesischen Gemälde dieser Zeit, auch der Bilder von Francesco di Giorgio, eine naive Mischung zeigen von phantastisch und malerisch wiedergegebenen Bauten Sienas mit solchen aus dem antiken Rom, denen eine richtige Perspektive noch fehlt, ist in den Reliefs der „Zwietracht“ und der „Stäupung Christi“ aus dem Studium der alten Bauten Roms eine Bühnenarchitektur von gewählter, schon sehr vorgeschrittener Frührenaissance mit trefflicher Perspektive in geschicktester Weise als Schauplatz für die Darstellung geschaffen Wenn an einem der Paläste auf der Bronzetafel in Perugia ein Balkon mit kleinen Säulen sich iindet, der ähnlich auch auf der Predella von Xeroccio und Francesco in den Uffizien vorkommt, so wird doch kaum jemand Schubrings Schluß daraus billigen, daß beide deshalb von einem und demselben Künstler herrühren müßten; denn sonst ist die Architektur sehr verschieden. Auf den Sieneser Bildern schließt sie sich in phantastischer Verwendung der Ruinen Roms der gleichzeitigen Architektur Sienas an, in den beiden Relieftafeln ist sie, wie ich oben näher ausgeführt habe, echt fiorentinisch, in der Art des alten Giuliano da Sangallo und des Giuliano da Majano.
Wie der Florentiner Künstler seine Studien in Rom hier auch in seinen Figuren verwertete, auch darauf habe ich dort bereits hingewiesen. Man vergleiche damit die Statuen, die Francesco in seiner Architektur auf dem Predellabild der Berliner Galerie angebracht hat1 Bemerkenswert ist auch, daß die Architektur in beiden Reliefs, in dem Londoner wie in dem in Perugia, schon die auffallendste Verwandtschaft mit den Bühnendekorationen zeigt, die uns aus dem Cinquecento in Entwürfen und zum Teil noch in den Originalen erhalten sind. Selbst die Anbringung der Stufen und die Anordnung der Figuren erinnert an die Bühn™ Auch das spricht für Leonardo, der, namentlich in Mailand, wiederholt für I lerrichtung und Dekoration von Schaustücken in Anspruch genommen wurde.
Gegen die Zuschreibung an Leonardo könnte man geltend machen, daß seine beglaubigten Kompositionen einen architektonischen Hintergrund überhaupt nicht aufweisen, und daß diese, von der Reiterschlacht abgesehen, zumeist einfache, ruhige Motive zeigen, während jene drei Reliefs figurenreiche Darstellungen mit besonders stark erregten und bewegten Gestalten aufweisen. Beides trifft aber für die früheste Zeit des Künstlers, in der diese drei Arbeiten entstanden sein müssen, keineswegs zu. Für seine Anbetung der Könige hat Leonardo, wie die Zeichnungen beweisen, eine bühnenartige Anordnung mit Stufen im Vordergrund und im Mittelgrund einen im Bau begriffenen Palast geplant, der über die hohe Steintreppe und das große Holzgerüst noch nicht hinausgekommen ist. Am deutlichsten zeigt dies die sorgfältige perspektivische Zeichnung der Uffizien. Diese Entwürfe und zahlreiche Abb. Figurenzeichnungen zu dem Anbetungsbilde sowie zu einer früher geplanten Anbetung der Hirten beweisen, daß dem jungen Künstler damals gerade figurenreiche und bewegte Kompositionen am Herzen lagen. Starke Bewegung war freilich in diesen beiden Motiven ausgeschlossen, aber seine Lust daran suchte der Künstler doch in den Nebenfiguren zu befriedigen: auf der Anbetung der Könige in den wild bewegten Pferden des Trosses im Hintergrund, auf der Anbetung der Hirten in dem Reigentanz der Engel in der Luft. Die flüchtige, sehr frühe Federzeichnung zu letzterer Komposition in der Akademie b. 32 zu Venedig zeigt, daß Leonardo hier ähnlich kühne Bewegungen und Verkürzungen suchte, wie in den klagenden Engeln, die auf der Pax-tafel in Venedig das Kreuz umschweben.
Aus dem Buch “Studien über Leonardo da Vinci” aus dem Jahr 1921, Autor Wilhelm von Bode.
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