Andrea Mantegna sein Leben und seine Kunst

von Kunstmuseum-Hamburg.de

Castello di Corte in Mantua

Nicht der auf eine begrenzte Schönheitsforrnel gespannte Akademismus, sondern der Naturalismus, der sich in frischer, erwachender Lebenskraft die Welt von neuein erobern will, das freie Hinausschauen in die Natur und das Sichbewußtwerden der Persönlichkeit geben die Grundlagen zu großem Künstlertum. Solch ein fast schrankenloser Naturalismus war denn auch die ungeheure Triebkraft der Frührenaissance. Das erkennen wir hier in einem Künstler, der imposant an Zielbewußtheit und schrankenloser F.nergie sicli in eigenartig frühgewonnener Selbständigkeit schon im Anbeginn seines Schaffens die künstlerische Aufgabe stellt, die volle Realität der Erscheinungen, wie er sie in der Natur sieht, zu erfassen. Mit äußerster Konsequenz, geht er seinem Ziele nach. Flr will die Well des Sichtbaren bis zu letzter Wirklichkeitswirkung im Bild gestalten. Und das nicht etwa nur, wie man aus den Kunstzielen der anderen Meister seines Landes vermuten möchte, in der plastischen Formwahrheit, sondern auch in ihrer Raumwirklichkeit, in die sie hineingestellt sind. Sein Problem war das der Raumillusion im Bild. Darüber, daß dieser Raumbegriff für ihn als Italiener und Renaissancekünstler durchaus.mit einem starken plastischen Wirklichkeitsinn, der die sinnliche Realität des architektonischen Raumes zu greifbarer Nähe gestattet, verbunden war und nichts mit nordischen malerischen Phantasien gemein hat, die einem Unendlichkeitssehnen entsprungen eher das Gefühl des Unfaßbaren wecken wollen, müssen wir von Anbeginn an klar sein. Wir werden erkennen, welche Unterschiede seine Aulgabe von dem modernen Künstlerwollen trennen.

Andreas Blasii Mantegna ist dieser Künstler geheißen, geboren auf lsoia di Carturo zwischen Vicenza und Padua im Jahre 1431, laut der Bezeichnung auf einem verlorenen Bild von 1448 (in S. Sofia in Padua), wo er sich als siebzehnjährig benennt. 1441 ist er Lehrling in der Malerwerkstätte des Francesco Squarcione in Padua. Schon 1448 war er selbständiger Meister. Das Glück ist ihm günstig, ln dem gleichen Jahre schon erhält er einen glänzenden Auftrag, der ihm Gelegenheit gab, seine Kraft zu zeigen, seinen Ruhm zu begründen: er soll an den Freskenmalereien der Ovetarikapelle in den Eremitani mitarbeiten. Kleinere Aufträge folgen. 1454 heiratet er Nicolosia, die Tochter des Jacopo Bellirti. Schon 1456 wird ihm von neuem eine große Arbeit, ein mächtiges Triptychon für S. Zeno zu Verona, übertragen. Anfangs dieses Jahres trennt er sich endgültig von seinem Lehrer Squarcione, an den er seit 1448 durch Vertrag gebunden war. Die gerichtliche Auflösung erfolgt am 2. Januar zu Venedig, mit der Begründung, daß Mantegna bei Abschluß des Kontraktes noch nicht mündig gewesen sei. Der Ruhm des Meisters wächst; Lodovico Gonzaga, Markgraf von Mantua, trat sein Auge auf ihn geworfen. Briefe gehen seit 1456 hin und her. Mantegna ist noch jahrelang an einer großen Arbeit in Verona beschäftigt. Begehrt der Fürst danach, als Humanist Gelehrte und Künstler ersten Ranges um sich zu haben, so verlangt der Maler, offenbar eitel auf äußere Titel, das Adelsdiplom und ein Familienwappen. Lodovico, der ihm am 15. Aprii 1458 fünfzehn Dukaten monatlich, freie Wohnung, Getreide für sechs Personen und Holz angeboten hat, nennt ihn am 30. Januar 1459 „egregium virum Andream Mantegnam pictorem de Padua, carissimum familiärem nostrum, quem ad servicia nostra nuper duximus“ und verleiht ihm durch Dekret Devise mit Wappen (Abb. S. XII). hrr Mai 1460 ist er in Mantua. 1463 (15. Mai) wird er als täglicher Gast am Hofe bezeichnet. Aufträge über Aufträge folgen: die Ausschmückung der Schlösser Goito, Gavriano, Marmirolo, Saxiola, Gonzaga – endlicit des Palazzo di Corte, der Residenz der Gonzaga in Mantua, deren Malereien in der Camera degli Sposi im Studio u. a. allein erhalten sind. Trotzdem ersieh des öfteren beklagt, nicht sein Geld erhalten zu haben, spricht er 1466 davon, daß er sich ein Haus bauen will. Er erbittet damals 100 Dukaten vom Markgrafen, dem freilich aucti das Geld oft ausgeht und der 1478 dem Mantegna seine eigene Geldnot auseinandersetzt. Jahrzehntelang hat der Künstler an seinen] Haus gebaut, bis es vielleicht 1496 fertig war. Es ist ein turmartiger Bau, ein Atelier; „Ab Olyrnpo“ (Abb. S. XI) steht über der inneren Mitteltür. Daß die Verhältnisse Mantegnas nicht schlecht waren, dafür spricht ferner, daß er 400 Dukaten seiner Tochter zur Ehe mitgibt; ferner eine Bemerkung des Marsilio Andreasi, der am 2. Februar 1469 an die Markgräfin Barbara schreibt: „Andrea muß tief in den Beutel gegriffen haben, uni sicli am Hofe Kaiser Friedrichs Kl. beliebt zu machen-“ Seine Eitel keif verlangt nach dem Grafentitel, und er wird m der Tat öfters „comes palatinus“ genannt. Weiterhin wird er 1488 von Francesco Gonzaga zum Ritter geschlagen; „eques“ oder „miles auratus“ nennt er sich. Wie hoch seine Einbildung war, zeigt eine Bemerkung, die er am 13.Mai 1478 beim Aufenthalt Leon Battista Alhertis in Mantua machte: „Der Marchese kann sich rühmen, zu besitzen, was keinem anderen Fürsten Italiens gehört,* d.h.die beiden bedeutendsten und gelehrtesten Künstler, ihn und Leon Battista Alherti. Sein Ruhm hat sich denn auch bald weit verbreitet. 1466 ist er vom Markgrafen nach Florenz geschickt, wo er sofort einen Auftrag erhält. 1467 soll er den Risanern ein Bild im Camposanto malen; am 3. Juli ist er dort, und es wird ihm zu Ehren ein Festmahl veranstaltet. Den Kardinal Francesco Gonzaga besucht er 1471 in Bologna, bei dessen Heimkehr nach Mantua er zusammen mit Leon Battista Alberti, dem Dichter Poliziano und anderen Geistesgrößen der Stolz am Hofe des Markgrafen ist. Als Matitegna 1480 fieberkrank daniederhegt, erkundigt sich Federico Gonzaga sehr wohlwollend nach ihm. Da die Aufträge nicht mehr so glänzende sind, bietet er sich 1484 Lorenzo de’Medici in Florenz an -aber vergebens. Indes neue Aufträge folgen, so der des „Triumphzuges Cäsars“, ferner die ehrenvolle Berufung von Papst Innocenz VJlf. nach Rorn zur Ausmalung der Privatkapelle im Belvedere, die leider 1780 bei der Errichtung des Museo Pio Clemeritino zerstört wurde. Neuerdings sind aber im Pal. Venezia Reste großer Raumdekoration entdeckt, ln den neunziger .Jahren scheinen, trotz der vielen Arbeiten, die er gerade in diesem Jahrzehnt erhalten hat, die pekuniären Verhältnisse nicht so glänzend gewesen zu sein oder vielmehr, er wird seiner Sammelleidenschaft – besonders antike Werke sucht ei zuviel Geld geopfert haben. 1498 verkauft er einen Bronzekopf, und kurz vor seinem Tode muß er die Faustinabüste (Abb. S. XI), die er schon seit Jahrzehnten besaß und auf die er besonders stolz war, an Isabella d’Este für 100 Dukaten abgehen.

Immerhin hat er am 1 März 1504 in seinem Testament 100 Dukaten einer Kapelle in S. Andrea vermacht, die ihm am 11. August im Aultrag des Kardinals Sigismondo Gonzaga als Familienkapelle zugesprochen wird und worin er, am 13. September 1506 gestorben, bestattet ist. (Abb. S. X.)

Näheres über die Persönlichkeit Mantegnas erfahren wir nur wenig. Er wurde von den Gelehrten als Inschriftenforscher geschätzt, ln einer Humanistengesellschaft, einer Art archäologischer Akademie zu Mantua, waren er und Johannes Antenoreus die Alonsules, während Samuele da Tradate im Gefolge Lodovico Gonzagas als Imperator Vorstand. Ferner war er mit vielen bedeutenden Gelehrten der Zeit befreundet, so mit Felice Feliciano, Matteo Bossi. beide aus Verona, Giovanni Marcanova aus Padua u.a. Seinen Charakter betreffend hören wir nichts Gutes. Er war, wie sein energisch-rauher Gesichtstypus schon zeigt (Titelbild und Taf.42), eine rücksichtslose, sehr selbstbewußte Kraftnatur, egoistisch und gewaltsam, wie andauernde Streitigkeiten mit Nachbarn, die Anklage des Malers und Kupferstechers Simone de’Ardizioni aus Reggio vom 15. September 1475, daß Mantegna ihn und Zuan Andrea halbtotgeschlagen habe, vermuten lassen. Noch weniger sympathisch berührt seine Eitelkeit. Sie war es gewiß auch, die ihn nach Titel und Auszeichnungen verlangen ließ und ihn dazu trieb, sich eine Familienkapelle zu erwerben. Anderseits iiat er scheint’s für seine Kinder gut gesorgt, wie jene große Mitgift seiner Tochter erweist.

Wie im Leben war er in der Kunst, sein Ich selbstbewußt voranstellend. Aber was im Verkehr mit den Menschen hart, grausam erscheint, jene gewaltsamen Energien, jene Rücksichtslosigkeiten des Starken, des Zielbewußten, die Störendes, Schwächeres niedertreten, all das wirkt Gutes in der neuschaffenden Tat. Der Subjektivismus muß sich gewaltsam Platz schallen. Alte Traditionen iieißt es überwinden, tote, ererbte Formeln, Manieren zertrümmern und dafür etwas Neues, Lebendiges erschaffen, an Stelle der gleichmäßigen Durchschnittswerte, des Allgemeinbegreiflichen gilt es etwas Übergewaltiges, Eigenartiges zu setzen. Des Künstlers Ich muß gebieten, alles andere muß sich beugen. Es bedarf innerster Überzeugung, iiöchster Begeisterung für sein künstlerisches Ziel, vollkommener Hingebung liir die Sache und unbeirrter Konsequenz, daß ein Künstler Bahnbrecher werde. Daß Mantegna solches besessen, daß er höchste künstlerische Probleme sich gestellt und sie mit aller Kraft durchgearbeitet hat, das hat ihn zum Schöpfer einer hohen oberitalienischcn Kunst gemacht. Er war der erste, der dort die Kunst als ernste Lebensaufgabe, als Geistestat erfaßte und damit an Stelle des sinnlich weichlichen Schaffens, wie es in Venedig gepflegt wurde, eine Kunst setzte, die große geistige Aufgaben, künstlerische Probleme in persönlichster Auffassung lösen wollte. Erst mit ihm tritt Oberitalien als künstlerisch führende Macht auch in der Malerei auf.

Wie stand es in Oberitalien mit der Kunst, als Mantegna dort auf die Bühne trat? Die venezianische Kunst hatte, ohne gewaltsam die Fesseln der Tradition zu sprengen, allmählich das Starre byzantinischer Formeln abgeschwächt, wenn nicht verweichlicht. Der dekorative Charakter herrschte weiterhin, die Auffassung war altertümlich geblieben: zierliche, kraftlose Formen und niedliche Farbenspiele, möglichst viel Gold und kleinliches Beiwerk, nirgends frischer Realismus, kurz, jedes Fehlen von gesunder Belebung, ernster Auffassung. Auch Pisanelio und Gentile da Fabriano, die bedeutendsten Meister, kamen nicht darüber hinaus. Ihre außerordentliche Feinfühligkeit für zarte Farben und Linienspiele trägt den Charakter entwickelter Miniaturmalerei. Von monumentaler Auffassung ist bei ihnen noch nicht die Rede. Nicht in Oberitalien, in Florenz war der Ort der Wiedergeburt hoher Kunst. Von dorther mußten erst Meister kommen, um eine Renaissance des Naturalismus zu schaffen. Und nicht in Venedig, sondern in Padua, der Stadt hoher Gelehrsamkeit und strenger Wissenschaft, fanden sich die Florentiner zusammen, und dort ist, mögen auch Technik und Geschmack von Venedig kommen, die letzte Befreiung erstritten. Schon einmal hatte vor Jahrhunderten einer der Größten der Florentiner, Giotto, da Meisterwerke, die Fresken der Arena, geschaffen, die denn auclt wunderbar belebend auf die norditalienische Malerei gewirkt haben.

Bedeutende Geister wie Altichieri und Antelann haben Fresken von frischer Naturaui-fsssung in Padua gemalt. Sie zeigen, wieviel schon die Protorenaissance Oberitaliens den Florentinern zu danken hat. Und ebenso ist es un Quattrocento gewesen. .Meister wie Paolo Uccello, Fra Filippo Lippi, Andrea Castagno, der freilich mehr in Venedig tätig war, endlich Donatello kamen nach Padua. Ihre Meisterwerke, nicht die minderwertigen schwächlichen Schöpfungen der Venezianer haben Mantegna zum Meister erzogen. Sie itaben ihm zweierlei gegeben, was der venezianischen Natur an Sich fremd ist: erstens den Sinn für die kräftig realistische Wiedergabe der Natur, der zuliebe jeder Florentiner des Quattrocento in starkem Lebensgefühl selbst Schönheiten opfert; zweitens das gelehrte Erfassen der künstlerischen Aufgaben. Jene geistig hochstehenden Meister stellen sich hohe Probleme, wie sie sich beim Studium der Naturerscheinungen und deren Wiedergabe ergeben. Das wurde auch Mantegnas künstlerisches Ziel. Alle unbestimmten matten Gefühle, wie sie aus den venezianischen Bildwerken von damals sprechen, bedeuten ihm nichts. Zur vollständigen Geistesklarheit, zur absolut deutlichen Vorstellung der realistisch mit scharfem Auge beobachteten Naturgebilde will er gelangen, um sie im Kunstwerke wirksam, lebendig, wahr zu gestalten. Sein Schäften ruht auf höchster Lebensbasis. Nicht ein gleichmäßiges, handwerksmäßiges Weitermalen, wenn eine mäßige Technik errungen, ein Schema aufgestellt ist, sondern ein andauerndes, immer höher strebendes Vorwärts, das macht seine Meisterschaft, die Gewalt seines wie jedes Geiries aus.

Man redet von Mantegna als „echt venezianischem Meister“, davon, daß Squarcione und die Maler von Murano seine Lehrer gewesen seien. Aber gerade seine ersten Werke, die großen Fresken in den Eremitani, wirken wie eine direkte Widerlegung. Wenn ein Einheimischer als sein Lehrer bezeichnet werden darf, so ist es Nicolo Pizzolo, derselbe, mit dem zusammen Mantegna die Hauptarbeit der Ovetarikapelle ausgeführt hat. Denn die beiden venezianischen Meister Giovanni d’Allemagna und Antonio da Murano, letzterer der erste bedeutende Meister aus der Familie der Vivarini, haben dagegen nur Teile des Kreuzgewölbes gemalt. Es kann daher an Ort und Stelle von einem Einfluß derselben auf Mantegna, der zudem erst 1449 zu malen begann, nicht die Rede sein. Anders steht es um Pizzolo; er hat Teile der Apsis, des Gewölbes und der Wandfresken ausgeführt (Taf. 152—160). Er jedoch ist der offizielle Leiter des Ganzen gewesen. Zehn Jahre älter als dieser, hat er, wie seine Fresken zeigen, florentinische Werke studiert. Ist er doch Schüler Fra Filippo Lippis und später Donatellos gewesen. Seine Freskö-technik ist ganz florentinisch, ebenso wie die plastische Formbilduug, das braunrote Karnat, das kräftige Seitenlicht, endlich die perspektivische Durchbildung, besonders bei den vier Kirchenvätern der Apsis.

Indes noch lebendiger spricht aus Mantegnas Fresken florentinischer Geist. Starker Realismus und feste Formgebung sind von ganz anderer Art. So wird es bei den Castagno Zugeschriebenen Mosaiken der Cappella dei Mosclii in S. Marco zu Venedig schwer, zu entscheiden, ob Castagno oder Mantegna der Meister der Visitation und des Todes der Maria ist (S. XIV). Besonders auf letzterer Darstellung läßt sich bei der großen Verwandtschaft einiger Typen (wie etwa der Stehende links oder der lesende bärtige Mann rechts, vgl. Hermogenes’ Taufe), daß wir an einer Mitarbeit Mantegnas kaum zweifeln können. Treten wir in die Eremitanikapelle, so überraschen uns seine Jakobusfresken selbst gegenüber denen Pizzolos. Im Vergleich mit venezianischen Werken der Zeit, auf denen bei flauen Formen und blassen Farben jede realistisch-räumliche Wirklichkeilswirkung ausbleibt, fallen die erstaunliche Klarheit und Wahrhaftigkeit auf. Vibrierendes Leben m lichten Räumen spielt sich vor uns ab. Schon das erste Freskenpaar (Taf. 2 und 3) ist absolut originell. Eine neue Kunstwelt offenbart sich dein plötzlich geklärten Blick. Greifbare Gestalten bewegen sich da. Jede derselben ist deutlich und fest in der Silhouette; die Köpfe, die Bewegungen, die Faltenlagen der (nassen) Gewänder sind sorgfältig nach der Natur studiert. Die würdevolle Erhabenheit des zum Tode geführten Jakobus (Taf. 14), die hingebende Verehrung des Knienden, die Verwunderung des erstaunt beide Hände erhebenden Soldaten, einer prachtvollen Kückenfigur, das ist große Auffassung (Taf. 13). Für das gewaltige Emporwachsen der Figuren und die vollere Bildung der Formen in stäikerer Muskulatur ist der Vergleich der Gestalten auf beiden Szenen (Taf. 11 und Taf. 13) besonders schlagend, ln sicherem Gefühl, daß das Bild des kompositioneilen Ausgleiches bedarf, hat der Künstler rechts eine übrigens sorgfältig durchgearbeitete Abschlußgruppe gegeben. Es ergibt sich eine monumentale Gesamtwirkung nicht nur in der Einheit des geistigen Momentes und Geschlossenheit der Gruppierung, sondern auch in der gewaltigen Wirklichkeitsillusion, die uns einen mächtigen Kaum überherrscht von zusammenfassendem, formendem und raumbildenden Seitenlicbt vorzaubert. Man wird in der damaligen oberitalienischen Malerei nirgends eine gleiche Kraft der Lichtführung finden.

Endlich ist die Farbe dein Künstler wichtig zur klaren Scheidung der einzelnen Erscheinungen. Das kräftige Grün des reichgefalteten Mantels .Jakobus’springt besonders bei den beiden ersten Fresken fast abstoßend scharf heraus. „Die Taufe des Hermogenes“ zeigt daneben noch andere kräftige Farben, wie das lichtblaue Gewand des Täufers, das blaue Manteltuch des Hermogenes, den gelbbraunen Mantel der Rückenfigur rechts oder das verschiedene kalte Rot der anderen Gewänder. Derartig harte Farbengebung hat nichts mit der weichen, harmonischen venezianischen Farbenstimmung, aber um so mehr mit der Mahveise der Florentiner gemein. Urnen gilt die Farbe an sich nichts, sie muß durch kräftige Hervorhebung der verschiedenen Gewandstiicke und Körperteile der Plastik der Formen dienen, ln diesem Sinne ist Mantegna gerade in den beiden ersten Fresken durchaus florentinisch. Es ist kein Zweifel, daß Mantegnas Gestaltung den Florentinern, nicht den Venezianern nahesteht.

Das Bedeutendste ist jedoch, daß nicht nur im Detail, sondern auch in dem großen Grundgedanken der aufstrebende Künstler zu den Höhen der Florentiner emporstrebte. Aber er wollte nicht nur getreue Wiedergabe der Einzelerscheinungen, sondern auch Wirklichkeitswirkungen des Gesamtbildes. Der Raum ist es, der alles umfangen hält, und in ihm bewegen sich die Menschen. Das Rau m proh 1 e m , das die Gestalten, wie sie sich in der Natur frei bewegen, im Bild täuschend wiedergeben will, hat seinen Geist erfüllt. Es darin bis zum Höchsten, zu effektvoller Naturillusion zu bringen, ist sein Ideal. Hier kommt die strenge Gelehrtennatur, die den Padtianer wie die Florentiner erfüllte, zu voller Tätigkeit. Für die architektonisch-mathematische Lösung der Raumper-speklive waren Brunelleschi und Leon Battista Alherti die großen Entdecker. Schon Jacopo Belllnl, der Schwiegervater Mantegnas, gibt in seinen Zeichnungen (Abb. S. XV’) große architektonische Gestaltungen, wobei die Neigung zu antiken Denkmälern für die Zeit charakteristisch ist. Dabei haben die scharfen Perspektiven etwas Gotisches. Die Raumtiefen, die Durchblicke durch Häuserreihen interessierten ihn mehr als die Gestalten. Mantegna, dem das Figürliche in florentinischer Art ebenso wichtig ist wie der Raum. Die Figuren gewinnen ein besseres Verhältnis zur Architektur und bilden in ihrer plastischen Erscheinung wie durch geschlossene Gruppierung gewissermaßen kubische Blöcke im Gesamtraum.

Prüfen wir nach, so finden wir, daß die beiden ersten Fresken zusammen auf einen in Scliulterhöhe zwischen beiden liegenden Augenpunkt hin gearbeitet sind, wobei die Mitten leer bleiben und die beiden Hauptszenen nach den Seiten hin verlegt sind. Links ist der Block der Figuren etwas lockerer, rechts ist er fester gebildet. Ersteres ist noch streng donatellesk in der Schärfe der Zeichnung, der sorgsamen Modellierung der Formen, ferner in der Architektur (Abh. S. XVI). Auch einige Figuren sind übernommen, wie der Knabe links und der zurückschauende Mann dahinter (Ahb. S. XVII). Das rechte Fresko ist schon freier. Die Architektur ist großartiger; ein monumentaler Triumphbogen mit Durchblicken in die Weite, nicht eine kleinlich geteilte Mauer wie dort gibt den Abschluß, In der Farbgebung herrschen links bunte Lokalfarben und mehr springende Lichtflecken bei hellem Sonnenschein, rechts ist alles ruhiger abgetönt, die Licht- und Schattenmassen sind breiter. Wir sehen, Mantegna läßt sich von der künstlerischen Größe und den Idealen seiner Vorbilder hinreißen. Aber er macht sie sich ganz, zu eigen, um dann selbständig weiterzuarbeiten.

Das zeigen die beiden folgenden Freskenpaare. Hatte er zunächst das Problem der Perspektive ohne Rücksicht auf den Standort der Bilder in rein gelehrter Weise bearbeitet, und zwar zwei Bilder zusammenfassend genommen, so geht er dazu über, den Augenpunkt des Beschauers zu berücksichtigen. Die ellektvolle Herausarbeitung einer Perspektive, deren Versehwindungspunkt unter den Füßen der Gestalten liegt, interessiert ihn so sehr, daß er die Vereinigung der beiden Bilder auf einen Augenpunkt beiseite läßt. Er weiß in vollkommener Hingabe an das Problem der Wirklichkeitsillnsion auf dem „Gang des heiligen Jakobus zum Richtplatz“ eine geradezu monumentale Wirkung hervorzubringen. Hier tiitt die gewaltige Größe des Genius Manlegnas zum ersten Male imposant hieraus (Taf. 4). Unübertroffen ist die Zeichnung des bei solcher Untensicht sich ergebenden schnellen Emporwachsens der nahen Gestalten, wie der Architekturen, und des hastigen Herabeilens der Verkürzungen in die Tiefen zum Verschwindungs-punkt hin, der unter dem Soldaten mit Schild in der Kreuzung der Gesimslinien an dem Tor und den Hausern liegt. Künstlerisch wunderbar wird dies gelehrte Meisterwerk jedoch erst durch die körperlich-plastische Fülle der Gestalten, bei denen sich neben donatelleskem Einfluß — der Soldat mit Schild, Rilter Georg – auch das Studium antiker Vorbilder erkenntlich macht. Eine Zeichnung (Abb. S. Will) zeigt einige der Gestalten zunächst als Akt. wie es damals in der floreritiniscben Schule üblich war, um den Organismus der Figur ganz zu begreifen.

Gegenüber dieser monumentalen Auffassung hat das Bild mit der Hinrichtung des heiligen Jakobus (Taf. 5) etwas von leichter erzählerischer Weise. Nichts von scharfen Linienperspektiven oder sorgsamer Anordnung der Figuren, Der Augenpunkt liegt in Erdhöhe, ein Geländer aus Baumstämmen gibt den vorderen Abschluß. Einer der Soldaten beugt sich über, der Henker, zwei Reiter und andere stehen dahinter, der Heilige liegt gefesselt am Boden. Nirgends zeigt sich gesuchte Dramatik in florentinischem Sinne wie bisher, sondern es wirkt wie ein momentan erfaßtes Daseinsbild in mehrgenre-hafler, venezianischer Weise. Die Beleuchtung ist von geradezu überraschender Durchsichtigkeit besonders bei den Figuren links. Das wunderbar realistische Streben und klare Schauen bringt den Künstler fast schon zu einer Art Freilichtmalerei. Ein lichter Luftraum ohne irgendwelche schwere Schatten breitet sich vor uns. Es zieht uns fast zu sich hinein, packt uns so, daß wir das übermütige Hiuübergreifen zu übertriebenen illusionistischen Effekten, wie sie die sich aus dem Bild hinausbeugende Gestalt des Soldaten zeigt, verzeihen. Leider wird der malerische Effekt dadurch gestört, daß die Verbindung zwischen Vordergrund und Ferne nicht gelungen ist. Ohne sichtliche Überleitung steigt der Berg im Grunde doch allzu steil auf und wirkt mit allem Detail wie eine etwas überladene Hintergrundkulisse. Es fehlt das, was erst spätere Jahrhunderte bringen sollten — der Mittelgrund. Freilich ist die Beleuchtung nicht ohne Reiz, und wie die Figuren sich frei im Raume bewegen und das von grünen Bäumchen durchzogene Gelände mit der Ruine und der Feste sich oben im hellen Schein weit breitet, das wirkt sogar wie eine freimalerisclie Conzeption. Bei intimerem Studium dieser Fresken offenbart sich auch derselbe Fortschritt in der Behandlung des Einzelnen. Zuerst (Taf. 9-12) scharfe Zeichnung, spitze Lichter, dann (Taf. 18 -15) rundere Füastik, aber noch auf die dunkeln Formen aufgesetzte, wenn auch breitere Lichter, endlich (Tat, 16 19) farbige Grutidtönung, weiche Modellierung mit Vermeidung harter Linien oder Kontraste. Koloristisch besonders wirksam ist der Neger mit gelbem Turban und violettlichem Weiß im Gewand (Tat. 17).

Das nächste Fresken paar bringt die glänzendste Lösung des Raumproblems. Hier sind beide Darstellungen nicht nur in einem Verschwindungspunkt, der zwischen beiden Stücken, und zwar in Augenhöhe der Gestalten liegt, zusammengefaßt, sondern beide Szenen spielen sich auch auf demselben Plan ab (Abb. S. XX). Die illusionistische Wirkung wird durch die Vorgesetzte Säule in der Mitte noch gesteigert. Das Ganze ist von einer selten wieder in Italien erreichten künstlerischen Frische und malerischen Freiheit. Die Figuren, voll lebendigem Ausdruck, überherrschen nicht mehr; sie sind vom vorderen Bildrand in den Raum hineingerückt und schieben sich rechts mit den Architekturen langsam in die Tiefe, während sie links auf dem Platz vor dem Gebäude des Richters freie Bewegung haben. Wir vermissen den Mittelgrund nicht mehr. Die Verhältnisse der Gestalten zum Raum sind richtiger und auf weitere Distanz als bisher berechnet. Man-tegna scheint sich von seinen bisherigen Interessen für die plastische Formgebung abzuwenden. Kein anderer als Jacopo Bellini, dessen Tochter er 1454 heiratete, hat ihn gelehrt, die Figuren in das weite All einzuordnen. Aber wie hoch Mantegna über diesem seinem venezianischen Lehrer steht, zeigt der Vergleich nnt einer der Zeichnungen aus dessen Skizzenbüchern (Abb. S. XV). Mantegna muß viele sorgsame Studien nach der Natur gemacht und aufhewahrt haben. Das erweisen schon die häufigen Wiederholungen von Gestalten, Landschaftsmotiv en, Details u.a. auf späteren Bildern. Er ist Renaissancemeister, seine Architektur ist fest gefügt; Säulen oder Steinpilaster tragen ein festes Gebälk, die Fenster sind von Gesimsen umrahmt. Auch die Perspektive ist von äußerster Genauigkeit. Das Licht durchstrahlt einheitlich den ganz wie von feiner Atmosphäre erfüllten Raum. Vorn herrschen kräftigere Töne: das farbige Gestein, der Panzer, die Gewänder (zum ersten Male zeitgemäß) und das warme Karnat leuchten kräftig auf. Die Weinlaube und das marmorweiße Gebäude mit dem bunten Teppich links sind schon zarter gestimmt. Das Helldunkel unter den Gewölben rechts, in der Ferne lichtrosa Häuser endlich ein eigenartiger, dunkelvioletter Himmel sind in der Atmosphäre abgetönt. Ein reiches, lichtes Farbenspiel belebt das Bild. Alles ist aus frischer Naturbeobachtung heraus und in heller Freude an der Wirklichkeit entstanden.

Die Idee der illusionistischen Vertiefung des Raumes im Bild ist damit zur Wirklichkeit geworden. Die Wand scheint durchbrochen, der Blick eilt hinaus, sieht dort die Szenen, wie sie sich scheinbar in wirklicher Natur abspielen. Das ist der vollkommene Sieg des Probteinatikers Mantegna. Sein Raumprobleni entfaltet sich in der Vertiefung des realen Raumes. Demnach haben wir die Entwicklung seiner künstlerischen Ziele dort, wo dasselbe zu lösen ist, in der Wa n d d e k o ra t i o n , zu verfolgen. Da hat er diese seine Hauptaufgabe immer vor s:dt gehabt und zu alten Zeiten seines Schaffens die ganze Kraft seiner Geletirtennatur wie seines künstlerischen Wesens eingesetzt. Wir haben demnach recht, zur Erkenntnis seiner Persönlichkeit diese Stücke zusammenzunehmen. Zu weit würde es führen, aut die Lebendigkeit der Darstellung autmerksam zu machen, darauf, wie links zum Erschrecken aller der auf den gebundenen Christophorus gerichtete Pfeil abprallt und sich in das Auge des Richters bohrt, oder wie rechts die mächtige Gestatt des Toten, vorzüglich in der Verkürzung gezeichnet, zwischen all den stehenden Gestatten auiragt. Bewundern werden wir auch die Vervollkommnung der malerischen Technik. Auch die großartige Himmelfahrt der Maria, die man bisher gerne dem Pizzoto gab, ist von der Hand des Meisters selbst. Kein größerer als Tizian nahm sie sich für seine geniale Schöpfung in den Trari zu Venedig zmn Vorbild. Ans der folgenden Epoche, von 1456 bis 1468, ist uns keines der vielen Fresken, mit denen er die Schlösser der Gonzaga schmückte, erhalten. Auch von den Fresken, mit denen er die seuota dei SS. Sebastiane e Marco schmückte, sind nur dürftige Kopien erhalten. (Abb. S. XXI11 und Taf. 26.) Sie schließen sich ganz an die Eremitanifresken an. Ein letzter Rest derselben, ein auf dem Boden sitzender Krieger, befindet sich in der Pinakothek zu Padua (Taf. 26).

Die nächste erhaltene Wandmalerei, die Camera degti Sposi im Castello di Corte zu Mantua (Taf. 27—51), die nicht weniger denn fünfzehn Jahre später als die Eremitanifresken entstanden ist, hat als das Meisterwerk des fertigen Künstlers, des gereiften, kraftbewußten Mannes zu gelten. Neben den Fresken Masaccios in der Brancacci-kapetle zu Florenz haben wir hier unbedingt die monumentalste Leistung der Malerei des italienischen Quattrocento vor uns. Beide Werke überragen alle anderen Leistungen der Zeit durch die sprechende Wahrheit, die Kraft der Gestaltung und — wieder muß es gesagt werden die wunderbare Klarheit der Vorstellung. Gegenüber der Vielfältigkeit der erfindungsreichen, lebensfrischen jugendlichen Fresken in den F.reinitani überraschen hier die Geschlossenheit, männliche Festigkeit und kraftvolle Sicherheit in der Formgebung der Gestalten, der Komposition, der räumlichen Bildung. Es ist nicht mehr ein mathemalisch-perspektivisches Konstruieren, sondern zum vollen Besitz gewordene sinnliche Vorstellung.

1466 war Mantegna in Florenz, 1467 in Pisa. Wir können wohl annehmen, daß er dort von dem gewaltigen Lebenshauch der herrlichen florentinischen Geisteskultur neuen Schaffensdrang eiugeatmet hat. 146S wollte er den Markgrafen Lodovico sprechen, vielleicht, weil Ihn nach Arbeit verlangte. Man darf nicht vergessen, wie arm damals Oberitalien an hervorragenden Leistungen kraftvoller Renaissance war, deren Florenz einen unerschöpflichen Reichtum besaß. Gerade der dort lebendige Realismus mußte zündend auf den nach letzter Wahrheit verlangenden Geist Mantegnas wirken. Der Begriff monumentaler Größe wurde ihm wieder klar. Der Zenoaltar ist eilt Werk mühsamer Konstruktion gewesen und auf den anderen Tafelbildern hat er sich gerne ins Zierliche, in zarte Malweise verloren. Jetzt aber geht der Meister wieder ins Grandiose. Die künstlerischen Effekte, die Raumwirkung der Decken und Wandbilder streiten mit der hohen geistigen Auffassung und männlich kraftvollen Belebung der Gestalten. Daß wiederum die Plastik menschlicher Erscheinung, die Straffheit und Kraft der Formgebung so beherrschend wurden, das können wir der Einwirkung der florentinischen Meisterwerke zuschreiben.

Aber der Künstler geht weit über die Ziele seiner Vorbilder hinaus. Der Eindruck, den der durchaus realistische Wandschmuck auf uns macht, wenn wir nach langem Wandern durch kahle Säle und Gänge des Castello di Corte in den kleinen viereckigen Raum hineintreten, ist überraschend, und dereinst, als die Farben noch ihre volle Pracht hatten, besonders auch die gemalten Brokatstoffe an den zwei figurenlosen Wänden noch kräftiger auflenchteten, wird die Wirkung ganz anders lebensvoll und realistisch gewesen sein. — Die flachgewölbte Decke wird von einem täuschend gemalten Gerüste mit breiten Gurten getragen, deren Zwischenpartien mit reliefarlig wirkenden Kaiserbüsten geschmückt sind. Die sie umfassenden Kränze werden von entzückenden stehenden Putten gehalten und sind von flatternden Bändern, Arabesken ti. a. umgeben. Nach oben öffnet sich dieser grau in grau gemalte steinerne Aufbau zu einem Rund (Tat. 45), Ober dem Kranzgesirns erhebt sich eine Balustrade, an der sich nackte Putten, vorzüglich in der scharfen Verkürzung gezeichnet, bewegen und auf die sich oben andere Fmgelsknaben — der eine (Tat 46) hat Raffael als Vorbild zu dem einen Knaben am vorderen Rand der „Sixtinischen Madonna“ gedient — lehnen und mit fünf Frauengesichtern hinabschauen. Die Flachdecke erhöht sich zur Kuppel und öffnet sich zu dem wolken-umflorten Himmel.

Die Idee, durch derartige perspektivische Darstellungen den wirklichen Raum auch nach oben hin täuschend zu erweitern und ihn in die freie, himmlische Weite zu öffnen, findet sich hier zum ersten Male. Jedenfalls ist uns kein derartiges früheres Meisterstück erhalten. Melozzo da Forlis Malerei an der Decke der Stau za della Segnatura des Vatikans ist nach Mantegnas Vorbild gearbeitet. Schon der Gedanke als solcher ist durchaus neu und echt mantegnesk. Den Florentinern war er fremd. Was wir immer an Raumdekorationen ihrer Hand besitzen, zeigt immer nur rein plastische, an die menschliche Gestalt gebundene Auffassung. Überall schmücken sie ihre Decken mit plastisch gedachten Einzelfiguren. Auch Michelangelo denkt bei der Decke der Sixtinischcn Kapelle wertiger an optische perspektivische Täuschung. Derartige Ideen entwachsen mehr malerischen Gedankengängen. Und darin tritt Mantegna als Oberitaliener, als Venezianer den Florentinern entgegen. Da so viele Malereien Mantegnas verloren gegangen sind, haben wir keinen Anhalt dafür, wie er zu solcher illusionistischen Dekoration gelangt ist. Die Ausführung des Hundes mit der Balustrade ist von vorzüglicher Sorgfalt sowohl in den Verkürzungen wie in der straffen Formgebung mit den fest aufgesetzten Lichtern. Die Typen der Frauen sind sehr kräftig. Die Köpfe der Negerin und der aufblickenden Frau sind besonders gut nusgebildet (Tal. 46), nicht etwa scharf und hart, sondern trotz aller Festigkeit der Formen breit vom Lieht getroffen und koloristisch wirksam. An den übrigen Teilen der Decke haben Gehilfen mitgearbeitet, wie die zum Teil schematische Ausführung vermuten läßt.

Gleichfalls hochbedeutsam im Sinne illusionistischer Raumerweiterung und dazu von hervorragender Größe künstlerischer wie geistiger Auffassung sind die beiden großen Wandbilder. Das gilt in erster Linie von dem Fresko über dem Kamin, dem Hauptbild der Camera degli Sposi, d. h. des Ehegemachs, wo wir Lodovico Gonzaga im Kreise seiner Familie selten. Mit der Rautnbehandhing im Bilde geht der Meister zum Äußersten. Nicht allein, daß er die Gestalten in die Tiefe liineingehen und ans der Tiefe kommen läßt, sondern er weiß sie auch äußerst geschickt zusammenzufügen. Link* auf der von einer Marmormauer abgeschlossenen Terrasse gruppieren sich die Familienmitglieder, während rechts aus der Tiefe, den Vorhang zurücknehmend, Männer kommen. Aber noch mehr: er schiebt die Gestalten in den wirklichen Raum nach vom. ln fortgeschrittenstem Raumrealismus hat der Künstler vor die gemalten Rilaster, die mit ihren plastischen Kapitalen die Raumwand bezeichnen, links den an Lodovico herantretenden Sekretär und in der Mitte einen Gonzaga gestellt. Der Markgraf, breit auf dem Stuhl sitzend, ragt ebenfalls wie andere Figuren in den Wirklichkeitsraum hervor. Wir fühlen uns so in den Kreis der Gestalten hineingezogen. Die letzten Lösungen des Raumproblems sind hier schon gegeben, auch in der Lichtbehandlung, die ganz, einheitlich mit dem Einfall des Lichtes von dem Fenster nach dem Lago di Mezzo — das andere Fenster ist besser zu schließen, da es bei den Beleuchtungen der Malereien nicht berücksichtigt ist behandelt ist. Auch die vollkommenste barocke Illnsionsmalerei bringt im Prinzip nichts Neues, wenn auch später die Effekte, sowohl durch große Durchsichtigkeit auch durch eine mehr dekorative Eingliederung der Malereien in wirkliche Raumarchitekturen oder Stukkaturen, die man im Quattrocento noch nicht kannte, gesteigert werden. Dem Künstler wie der ganzen Renaissance lag solch spielerische Effekt-kunst fern. Der Gelehrte Mantegna hat in der Lösung des Raumproblems sein Genüge gefunden, der Künstler Mantegna offenbart sich an der wunderbaren Gestaltung all der menschlichen Erscheinungen. Wollte man hier rügen, daß die Figuren vor der Architektur der Bilder stellen und aus dem Bild herausfallen, so muß man dem entgegenhalten, daß die Figuren eben den vorderen Abschluß bilden und durch das geistige Moment sowohl wie durch die Komposition und die Beleuchtung zu einem künstlerischen Ganzen zusammengefügt sind.

Der Künstler hat hier ein Gruppenporträt allerersten Ranges geschaffen. Die ganze Familie der Gonzaga ist uns wirklichkeitsgetreu, so natürlich und greifbar vorgeführt, daß sie uns lebendig nahegerückt erscheint. Wir sehen in Lodovico einen der geistig hochgebildeten kleinen italienischen Fürsten, die den Ehrgeiz besaßen, nicht nur im Kämpfen und Stieiten das Geschlecht der Gonzaga ist das tapferste der Condottieri bald im Dienst der Venezianer, bald in dem der Franzosen, der Mailänder, des Kaisers, selbst der Florentiner gewesen -, sondern noch mehr in edelster geistiger Kultur die ersten zu sein. All ihre Mittel gaben sie her, um dieses Ideal zu erreichen. Briefe I.odovicos gerade an Man-tegna sprechen genug von den Sorgen, die ihm die notwendigeReschaffnngvon Geldern machte. Auch auf diesem Bild legen sich Falten auf die Stirn des Marchese.

Er hat einen Brief in der Hand und wendet sich zu seinem Sekretär Marsilio An-dreasi (?), der sich von links her zu ihm neigt. Barbara, seine Gattin, richtet die Augen scharf auf sein Gesicht. als wollte sie ablesen, was seine Lippen sagen werden. Auch das Gesicht Gian-francescos, des Liebhngs-sohnes der Mutter, der hinter ihr steht, schaut nachdenklich hin. Was bewegt die Figuren, belebt die Szene? Man hat geglaubt, daß hier die Ankunft irgendeines Gesandten gegeben wäre.

Andere haben in der außerordentlich sorgfältigen Durchführung und der erregten Spannung, die aus den Gesichtern spricht, mit Recht die Darstellung eines schwerwiegenden Ereignisses im Leben der Gonzaga gesucht. Die einen meinen, es wäre jene von Gionta nn Fioretto erzählte Geschichte von Federico und seinem Zwist mit dem Vater. Lodovico wollte seinen ältesten Sohn Federico mit einer deutschen Fiirsten-tochter, und zwar mit Margarete von Bayern, vermählen. Sein Sohn ging nicht darauf ein und floh mit Einwilligung der Mutter, um dem Zorn des Vaters, der bald in einen direkten Bannfluch ansbrach, zu entgehen. Fr kam nach Neapel, wo er sich unter falschem Namen aufhielt. Einer der Boten, welche die Marchesa in Angst um den Sohn nachgesandt hatte, ihn aufzusuchen, entdeckte die sechs getreuen Begleiter, wie sie dort als Lastträger tätig waren li fideli — den Lebensunterhalt zu verdienen. Als sie das erfuhr, warf sie sich zu Füßen I.odovicos, ihn um eine hohe Gunst bittend. Er antwortete, alles werde er gewähren, nur nichts Federico betreffend. Sie übergab ihm darauf das Schreiben des Königs von Neapel, der den jungen Gonzaga inzwischen bei sich aufgenommen hatte und von der elenden Lage, in der er den Sohn gefunden hatte, berichtete. Der Frau und sorgsamen Mutter das Schreiben zurückgebend, sagte er: „Tue,was du für das Beste hältst.“ Sie ließ Federico sofort zurückkommen. Dieser abergab dem Wunsche seines Vaters nach und heiratete die betreffende Prinzessin. Andere vermuten hier die Werbung des Herzogs von Württemberg um Barbara, die zweite Tochter des Marchese, deren Heirat 1474 stattfand, was freilich sich schwer mit der Entstehung des Freskos vereinigen läßt.

Fixieren wir zunächst die verschiedenen Familienglieder irri Bild. Neben dem Marchese steht rechts der Kardinal Francesco — die Annahme, daß dieses dicke Gesicht Federico darstelle, erscheint unmöglich bei dessen scharfem charakteristischem Profil (s. nächstes Fresko1. Er legt die Hände auf die Schultern des jungen Lodovico (1459 geboren), dem wir auf einem späteren Bilde als Bischof von Mantua — erst zwölfjährig, wurde er dazu ernannt — begegnen. Neben Marcbesa Barbara, einer geborenen Prinzessin von Brairdenburg-Bayreuth, kniet ein junges Mädchen mit einem Apfel in der Hand, zur Mutter aufblickend, eine der jüngsten Töchter, Barbara oder Paola. Hinter ihr lehnt sich an den Thronsessel ihr Lieblingssohn Gianfrancesco. Das erwachsene Mädchen hinten wird die zweite Tochter Dorothea sein und neben ihr die älteste verkrüppelte Susanna, die irr ein Kloster ging. Rechts vor detn Pilaster steht Rodolfo (geboren 1451). Federico haben wir kaum in einer der Gestalten zu sehen. Wenn wir hier wirklich jene legendarische Geschichte von der Rückkehr des Federico vor uns haben -dann wäre der auf der untersten Stufe stehende Jüngling der zugekommene oder wegzusendende Bote. Oder aber wir haben in der hinten vorwärtsdrängenden Gestalt Federico zu sehen, so daß die Ereignisse dramatisch zusammengefaßt erscheinen, und in der jungen Frau (Dorothea?) könnte man eventuell seine baldige Frau Margareta von Bayern vermuten. Jedenfalls haben wir nur die Familie inr engsten Sinne, auch Enkel ausgeschlossen, vor uns.

Ob nun hier dies Familienbild im Sinne eines für die Gonzagas bedeutsamen historischen Ereignisses oder rein zur Wirkung momentan dramatisch belebt ist, hat mit derrr künstlerischen Wert der Darstellung relativ wenig zu tun. Denken wir an die Fresken der Eremitani, an die Mühseligkeit, mit der er die Gestalten im Raum perspektivisch verteilte und ein „Raumbild“ konstruierte, so bedeutet die ungesucht natürlich mit großen Figurentnasserr gebildete Komposition einen gewaltigen Fortschritt. Er verteilt die Figuren, schiebt sie ohne Zwang hinter- und nebeneinander. Der großen Komposition geben an beiden Ecken nach innen gewendete Profilfignren einen Abschluß. Man fühlt nirgends etwas von Berechnung. Die Teilung des Bildes durch den Mittelpilaster in zwei gleiche Hälften wird äußerst geschickt annulliert. Der Figurenreichtum, die Formcnfestigkeit und der Farbenglanz der linken Hälfte überherrschen so sehr den rechten, in Schatten getauchten Teil, daß dieser, obwohl gleichbreit, doch kleiner wirkt. Endlich weiß der Meister durch das Verschieben der Treppe im Bild das linke obere Podium zu vergrößern. Bewußt oder unbewußt hat Mantegna an Naturalismus ein Quattrocentomeisterstück, in der Komposition aber ein schon klassisches Monumentalwerk geschaffen. Er hat gegenüber der üblichen gleichmäßigen Aufreihung von Einzelporträts die Gestalten zu einer naturwahren Gruppe, alle belebt in einem spannenden geistigen Moment, zusammengefaßt. Franz Hals, Rembrandt und aridere bedeutende Maler haben die Gruppen mit Hilfe von Farbe und Helldunkel zu geschlossenen Bildformen gemeistert. Mantegna bleibt als Italiener durchaus Beherrscher der Form. Die Formengröße seiner Gestalten ist ohnegleichen. Man studiere einen Kopf nach dem andern (Taf. 29—35) und wird die Sicherheit der Zeichnung, die klare, im Seitenlicht vorzügliche Festigkeit der Modellierung bewundern. Uns packt die wunderbar individuelle Charakteristik jeder einzelnen Persönlichkeit, jede derselben steht wie ein in große Form, in Erz gegossenes Glied eines kraftvollen reichen Geschlechts. Plastisch fest und rund sind sie von den reichen Wellen eines Lichtstromes von rechts überflutet. Dazu heben sich die massiven Gestalten der Hauptgruppe links von einer hellen Mauer dahinter ab, deren buntes, farbiges Durcheinander und zierliches Linienspiel die Wirkungen der Formenfülle noch steigern.

Auch die Farben sind von einer Pracht und Realität der Wirkung wie nie zuvor. Der Auftrag ist nicht mehr der des dünnen Freskos, sondern hier hat der Meister die Farben auf eine vielleicht trockene Kalk- oder Kreideschicht dick aufgelegt. Besonders das Rotgoldbrokat des breit und großartig geworfenen Kleides der Marchesa mit blau-goldbrokatenem Gürtel, dahinter Francesco, Gianfrancesco und die älteste Tochter ebenfalls im Goldbrokat, der blondlockige Rodolfo vor dem Mittelpfeiler in Griingoldbrokat -— Rot in verschiedenen Nuancen, von Helliot (Mützen) bis Karmin und Violett kommen hinzu —, all diese reichen Töne offenbaren Mantegnas obentalienisches Naturell, seine Freude an der Farbenpracht. Die Köpfe der Männer, leicht rötlich, nur bei Lodovico grau, vielleicht als Ausdruck der Sorgen, sind „Bronzeköpfe“ von einer Festigkeit, die an Donatellos Gatlainelata heranragt. Bei den Frauen dagegen zeigt sich ein feinerer Fleischlos* Besonders das Gesicht der jungen Frau in Brokatgewand (hinter Gianfrancesco) hat ein warmes, leuchtendes Karnat, das durch das überströinende Licht voll erhellt wird. Koloristisch geschickt ist auch der farhigbunte Streifen iiberhängender Teppiche am vorderen Bildrande, womit der erste lebendige Farbenakkord angeschlagen und der Abschluß des Bildes nach vorn bezeichnet ist. Die Gestallen der rechten Hälfte sind weniger kräftig heransgearbeitet. Sie sind gewissermaßen in das Dunkel der Zimmerecke eingetaucht. Abgesehen von dem lichten Hellblau des Rockes, den der kleine Höfling rechts trägt, hebt sich keine Gestalt koloristisch stark heraus. Das Rotgoldbrokat des Vorhanges herrscht vor.

Aus diesen Farbennotizen geht hervor, daß der Farbencharakter des Gesamtbildes ein warmer ist und der Künstler ebenso wie bei der Modellierung der Formen mit tiefen Tönen wie kräftigen Schäften arbeitet, was den Eindruck plastischer Formfiille über eine bisherige Durchsichtigkeit seiner Erscheinungen erhöht. Aber auch die Raumillusion ist bedeutend fortgeschritten. Nicht nur die Linienperspektive, sondern auch die raumfüllenden Massen der Figuren wirken zusammen, mit der Einheit des Lichteinfalls und den prachtvollen Helldunkeleffekten eine ganz eigene Raumgeschlossenheit erstehen zu lassen. Greifbare Wahrheit glauben wir vor uns zu sehen und unsere Augen wollen sich in wirkliche Tiefen verlieren.

Indes muß betont werden, daß alle Raumillusion mit Mitteln der plastischen Formgebung und geschickter Figurengruppierung erreicht wird. Kraftvolle Erscheinungen wollte Mantegna geben. Für sie allein ist der Raum da und der Räum selbst hat etwas Kubisch-Plastisches, feine malerische Werte bleiben ihm fremd. Eine wirklich intime Interienrstinmnmg will er nicht. Stehen doch die hinteren Figuren auf einer von hellem Sonnenlicht getroffenen Veranda. Und ebensowenig kann von absolutem Freilichteffekt auf dem folgenden Freibild die Rede sein. Das wollte die Renaissance nicht. Maler, die Ähnliches beobachteten, wie Riero dei Franceschi, blieben ohne Nachfolge. Das entspricht auch nicht der klaren Luft Italiens, wo die Einzelerscheinung im hellen Sonnenglanz ein anderes Eigenrecht besitzt als in der getönten Atmosphäre nördlicher Gegenden. Diese herrlichen Menschen, jeder als Ding an sich, als einzelne Gestalt sollten in ihrer Schönheit klar und deutlich auftreten. Nichts durfte im Dämmerhauch ries Allgemeinen versinken, oder sich als Zwitterspiel von Licht- und Farbwellen im weiten Nichts verlieren. Unser Auge findet Erquickung am klaren Erfassen solcher greifbarer Gebilde und unser Geist erhebt sich an den ausgesprochenen Energien kraftvoller Persönlichkeiten. Die wunderbare Kralt sinnlicher plastischer Vorstellung spricht als lebendiger Ausdruck der individuell schöpferischer Gewalten des Künstlers mit energischen Worten zu uns.

Und doch hat dieser strenge Formbildner Mantegna vom Freilicht etwas gealmi. Er hat die Gestalten auf dem Freibild (Taf. 38 14) ganz anders behandelt Die Begegnung Lodovicos mit seinem Sohn Francesco, dem Kardinal, läßt nichts mehr von dunklen Schatten und kräftiger Rundmodellierung, nichts von der Schwere der Erscheinung im matt beleuchteten Innenraum erkennen. Die Gestalten im diflusen Licht sind nicht mehr hart plastisch gebildet. Nicht kräftige Formen, sondern helle Farbenflächen sehen wir: das Karnat ist rötlich, die Farben der Gewänder sind licht, zumeist hellblau und hellgelb, dazu das Weiß leicht violettlich getönt. Das sind Beobachtungen des scharfblickenden Realisten im Quattrocento. Er ahnt schon die Macht des Freilichts und erkennt, daß in dem weiten All die Modellierung des Einzelnen wenig bedeutet und die Farben anders sprechen, daß sie lichter, kühler sind als im Innenraum. Die Wirklichkeitswirkung des durchaus hell gehaltenen Freskos ist eine überraschende, neben den warmen, tieferen Akkorden des lnterieurbildes. Freilich ist die Gruppierung der Figuren am vorderen Bildrand ebensowenig vorteilhaft wie die landschaftliche Ferne mit dem hohen Augenpunkt. Der Hintergrund erscheint unverbunden, wie tapetenartig, als Stück für sich dahintergemalt. Auch der Ausdruck, die Charakteristik der Figuren, der Gesichter ist verallgemeinert. Ihre zeremonielle Haltung wirkt steif. Frischer dagegen und genrehaft frei ist der andere Teil des Bildes auf der linken Seite der Tür. Da halten die Jäger im Gefolge Lodo-vicos vor grünen Orangenbüschen an. Auch sie sind leicht, mehr allgemein behandelt. Wieder leuchtet Hellblau bei dem Manne neben dem leicht violett-lichen Weiß des Schimmels auf. Die Felslandschaft dahinter ist in dem phantastischen Aufbau der von Licht umstrahlten Felsen und Fernblicke eine Erinnerung an frühere Tafelbilder (Taf. 79, 85, 107).

Die Darstellung und die Gestalten sind auf der Begegnung klar. Von links her steht vor Lodovico II. hinten im Profil sein dritter Sohn Gianfrancesco, vorn sein ältester Enkel Gianfrancesco, Sohn des am äußersten Rand rechts stehenden Federico. In der Mitte sehen wir Francesco, den zweiten Sohn und Kardinal, vor ihm Elisabeta, gehalten von Lodovico, dem jüngsten Sohn und Bischof von Mantua. In den drei Gestalten dahinter vermutet man Leon Battista Alberti, den jungen Dichter Angelo Poliziano, dessen erstes Drama „Orpheus“ damals in Mantua aufgeführt wurde, endlich Mantegna (Taf. 42), dessen Gesicht mit der dicken Nase und dem herben Ausdruck noch mehr dem Bronzekopf in seiner Grabkapelle zu S. Andrea in Mantua ähnelt (Titelbild) als der jugendliche Kopf in den Eremitani (Taf. 20 oben).

Über der Tür halten fliegende und auf Felsengrund stehende Putten die Widmungstafel: lLL(USTRlSSlMO) LODOVICO ii MM PRINCIPI OPTIMO AC FIDE INVECTISSIMO ET lLL(USTRIMAE) BARBARAE EJUS CQNJUGI MULIERUM GLDR(IOSAE) INCOMPARABILI SUUS ANDREAS MANT1N1A PATAVUS OPUS HOC TENUE AD EORUM DECUS ABSOLVIT ANNO MCCCCLXXIIII. Im Jahre 1474 hat er es vollendet und 1468 oder 1469 begonnen. (Abb. s. oben.)

„Dein Meister Andrea all meine Kameen, Bronzen und andere schöne Antiken zu zeigen und mit ihm ihre Bedeutung zu besprechen, wird mir große Freude machen.“

So schreibt Kardinal Francesco 1472 an seinen Vater nach Mantua im Hinblick auf seine Heimkehr. Ein großer Verehrer der Antike, Kunstsammler wie Inschrifiengelehrter war Mantegna, das spiegelt sich denn auch in seiner Kunst wieder. Das sich daraus ergebende Zusammentreffen von absolutem, fast übertriebenem Realismus und antikisierendem Klassizismus erscheint wie ein eigentümliches Beieinander, wie ein schwer erklärlicher Zwiespalt zwischen dem Künstler und dem Gelehrten Mantegna. Indes, Mantegna war Oberitaliener, nicht Toskaner. In Padua, der gelehrten Schwester der schönen Venezia, hat er sich entwickelt. Das Interesse für die Antike ist dort viel mehr als in Florenz zu hohem gelehrtem Studium entwickelt.

Dazu waren die Oberitaliener, besonders die Venezianer, im Temperament den Meistern der Antike näher verwandt als die Florentiner. Man darf nicht die engen Beziehungen Venedigs zum Orient, zu Griechenland vergessen. Nirgeirdswo anders ist der Sinn für harmonischen Ausgleich, das Schönheitsgefühl so stark ausgebildet wie in der venezianischen Kunst. Man kann gut sagen, nicht in Florenz, nicht irr Rom, sondern in Venedig feiert die ruhevoll klassische Schönheit der griechischen Anlike ihre Wiedergeburt, kann von einer wahren Renaissance delle arti antiche die Rede sein. Palladio hat das in der Architektur Giorgione wie Tizian in der Malerei bewiesen.

Mantegna strebte jedoch weiter danach, realistische Wahrheit mit klassischer Schönheit zu einen. Dazu regte ihn auch das stark entwickelte Interesse der hochgebildeten Isabella d’Este, Gemahlin des jungen Marchese Francesco, fiir die Antike an. Die Wände des Theatersaales im Castello di Corte sollte er mit großen Darstellungen verkleiden. Man dachte wohl an Teppiche, wozu wir die mit Leimfarben auf Papier gemalten Kartons haben. Der jetzige Zustand ist dank späterer Übermalungen derartig schlecht, daß wir eigentlich nur den Gesamtwert, nicht das feinere Detail schätzen können. Ob er das Motiv selbst gewählt, oder ob es ihm vorgeschrieben war, können wir nicht mehr bestimmen. Letzteres ist das wahrscheinlichste. Jedenfalls ist dieser Triumphzug Casars vorzüglich geeignet, die langen Wände eines gestreckten, mit Säulen gegliederten Saales zu schmücken. Neun Kartons haben wir vor uns (Taf. 52 —60). Verbunden waren sie durch gemalte Pilaster, ähnlich denen in der Camera degli Sposi, und ebenfalls wie dort sollten die Gestalten hinter ihnen erscheinen. Außerdem sollten wohl Statuen und Trophäen die Sockel und Bekrönungen der Pilaster bilden. Diese „Teppiche“ müssen entsprechend dem Augenpunkt der Bilder in der unteren Linie etwas über Augenhöhe gehängt haben.

Schon die damit angedeutete genaue Berechnung des Augenpunktes spricht dagegen, daß Mantegna das ihn bisher so leidenschaftlich erfüllende Raumproblem und die Idee der optisch täuschenden Einordnung der Figuren in dem Raum plötzlich einem klassischen Reliefslil geopfert habe. Die Figuren bleiben am vorderen Bildrand haften. Aber es sind nicht dünn gezeichnete Gestalten, sondern ein Zug rundgebildeter Figuren wälzt sich als raumfüllende Masse breit dahin. Dazu schwellen bei fortschreitendem Schaffen die Formen im Reichtum der Bewegungen und in der Ideenfülle der Kompositionen mehr und mehr an. Das erste Bild (Taf. 52) hat in der Tat etwas von der ruhigen Folge der Figuren auf antiken Reliefs und ihrer fast nüchternen Klarheit. Schon auf dem zweiten Bild (Taf. 53) ist nichts mehr davon zu spüren. Wie anders eng eingepreßt in die Tiefe des Raumes schieben sich die durch zwei schreitende Gestalten gegliederten Massen vorwärts! An Bewegungsmotiven ist dies Bild bedeutsam gewachsen. Dem künstlerischen Schaffen der Italiener, besonders dem Mantegnas entspricht es, daß ein lebhaftes Bewegungs- und Mienenspiel als belebende Verbindung der Gestalten untereinander und zu kornpositioneller Gliederung der Gruppen ausgebildet wird. Man beobachte: zuerst nach links vorwärts schreitende Figuren, dann ein mähliches Umwunden der Gestalten, ihrer Blicke bis zum Stehenbleiben der Rückenfigur. Das ist alles durchdacht und fein zu einem Ganzen zusamrnengefügt.

Der gleichmäßige Abschluß jedes „Reliefs“ für sich wird auf Nr. 3 (Taf. 54) aufgehoben. Eine ruhig stehende Figur schließt in der Mitte den zu vorigem Stück gehörigen Teilzug mit den Panzertrophäen ab. Lebhaft bewegt, schreitet, erkämpfte Rrunk-gefäße tragend, eine weitere Gruppe heran, die ebenfalls in das nächste Bild hineinragt (Taf. 55). Eine mächtige, lebhaft vorwärts schreitende Gestalt mit großer Vase beherrscht die Bildfläche; mehr zurück im Raume bewegt sich ein Zug von Stieren vorwärts. Das nächste Stück (Taf. 56) wird beherrscht von drei gewaltigen Elefanten, deren mächtige Massen an sich schon räumliche Tiefen fordern, zumal da die Fackeln und schwingenden Gestalten über ihnen in ihren mageren, stark bewegten Silhouetten die Fülle der Formen kontrastlich zit höherer Wirkung bringen. Auf dem sechsten Bild (Taf. 57) läßt die lebendige Bewegtheit der Gestalten, ihre Gruppierung mit deutlicher Verwertung der Tiefe eine Steigerung des Bewegungsmotives, eine Auflockerung der Gruppe erkennen. Man vergleiche diese Trophäenträger mit denen auf Bild 2 und 3, um zu erkennen, wie Mantegna den am Anfang vielleicht gefaßten Plan wirklich ruhiger (Reliefdarstellung im antiken Sinne) allmählich wieder aufgibt und seiner Freude an realistischer Wiedergabe vollkommene Freiheit läßt. Die nächsten drei Stücke sind gemessener. Bild 7, mit den Gefangenen (Taf. 58), ist gänzlich verdorben. Der Zug der Musikanten (Taf. 59) folgt, in harmonischem Dreiakkord gegliedert. Dann kommt der Triumphwagen des siegreichen Feldherin Julius Cäsar heran (Taf. 60). Hinter ihm ein Engel, der über seinen Kopf den Siegeskranz hält, neben den Pferden ein Jüngling mit dem Siegeszeichen: Veni, vidi, vici. Alles zusammengerechnet, kann von einer strengen antiken Reliefbehandhmg nicht die Rede sein, eher von einer bewußten Überwindung derselben. Das Stilgefühl läßt dazu schon fast cinquecentistische Forniengröße und Figurengruppierung erkennen. Die prachtvolle Vorwärtsbewegung mächtiger Massen in einem malerisch lebendig erfaßten Raum wird in einer Weise herausgearbeitet, die weit über antike Reliefbildung emporragt.

Bei der wunderbaren Großartigkeit der Gesamtauffassung, dem Reichtum der Motive, der Pracht der menschlichen Erscheinungen, der Fülle an geistreichen Kompositionen ist der Ruhm des Werkes vollauf berechtigt. Es hat schon zu Lebzeiten Mantegnas als sein Meisterstück gegolten. Er erhielt am 2. Februar 1492 zum Lohn „für die glänzenden Werke in der Kapelle, dem Ehegemache und den ,Triumphzug Cäsars* mit schier lebenden und frischatmenden Gestalten, an dem er noch arbeitete“, ein großes Landgut, denn „wie Hiero durch Archimedes, Alexander durch Apelles und Lysipp, Augustus durch Vitrtiv, so habe das Haus Gonzaga durch Mantegnas Werke sich unvergänglichen Ruhm erworben“. Die Arbeit ist 1492 noch nicht vollendet. Am 2. März 1494 zeigt Isabella sie dem Giovanni de’Medici. Damals waren die Stücke im Castello di Corte und wohl in genanntem Theatersaal aufgestellt. Später erst kamen sie in den Palast des Marchese Francesco bei S. Sebastiano. Was die Beziehungen zur Antike betrifft, so hat Mantegna den antiken Vorbildern nicht nur Panzer und Kostüme, sondern auch manche künstlerische Motive entnommen. Zunächst hat er natürlich die Denkmäler Oberitaliens studiert und sind ihm dieselben in der Erinnerung geblieben. So begegnen wir der Rückenfigur eines Soldaten auf dem ersten Bild schon auf dem zweiten Eremitani-Fresko (Taf. 3 und 11). Ein Vergleich offenbart den glänzenden Fortschritt zu kraftvoller Formbildnng, großer Haltung bei gleichem Stand und Spielbeinmotiv. Die eine, auf Wagen gezogene Göttergestalt des zweiten Bildes ähnelt im Kopf dem Äskulapkopf der Mantuaner Antikensammlung. Da der Künstler 1488 — 1490 in Rom war, hat er dort noch neue Motive gefunden, was sich auf dem vierten Bilde (Taf. 55) bemerkbar macht (Hintergrund). Weiterhin sehen wir die Marc-Aurel-Säule auf Taf. 57, die Rossebändiger auf dem Triumphbogen der Tat 60. Aber nicht nur antike Denkmäler, auch die Literatur, Suetons Beschreibung von Casars Triumphzug, ferner die Appians vorn Triumph Scipios — vgl,,auch späteres Bild mit Triumphzug Scipios (Taf. 119- 121) —, muß Mantegna studiert haben. Der gefehlte Meister wollte gewiß streng antik sein, aber die Zeit gebot ihm anderes. Der neue Subjektivismus drang durch. Sein Realismus, sein individuelles Kunstproblem gewann immer wieder die Oberhand.

Hier muß auf zwei bemalte Cassonereliefs hingewiesen werden, die sicher auf Werke oder Zeichnungen Mantegnas zurückgehen (Abb. s. S. XXVIII, XXIX). Verloren sind auch die Fresken in der Papstkapelle lunocenz.’ 111. im Vatikan. Wir besitzen verschiedene Beschreibungen der Freskendekoration dieser Kapelle. Alle sind voller Begeisterung, besonders ob des lebendigen Realismus einerseits und der sorgfältigen Ausführung des reichen Ornamentes anderseits. Johannes dem Täufer war sie geweiht, und außen über der Tür war er in Halbfigur gemalt. An großen Freskostücken befand sich im Innern die „Taufe Christi“, die „Enthauptung Johannes des Täufers“ und die „Madonna mit Kind“, „Petrus den knienden Papst lunocenz VIII. empfehlend“ und ilige. Eine schlechte :opfes ist uns erhalten Neben zahlreichen anderen, zum Teil Chiaroscurfresken, war das Bedeutsamste gewiß die Dekoration der kleinen Kuppel, wo eine Laube mit fünfzehn Putten in Untensicht — zu vergleichen die Kuppel in S. Andrea, Mantua, Melozzo da Forlis Decke in der ersten Stanze Raffaels und Corregios Decke in S. Paolo, Parma – gemalt war. Von Fresken im Pal. Venezia sind neuerdings bedeutsame Reste aufgedeckt. Sie zeigen grandios angelegte architektonische Wanddekorationen (Taf. 61) mit Pilastern, Säulen, Fenstern, Türen, Wappen u. a. Der untere Teil, der vielleicht Figürliches enthielt, ist leider gänzlich zerstört. Man denkt bei diesen Scheinarchitektliren an die pompösen Leistungen des Barocks auf diesem Gebiete.

Dazu kommen die Bilder für das Studiolo der fsabella d’Este (Taf. 62—67) aus dem letzten Jahrzehnt seines Lebens. Einen durch Pilaster gegliederten Raum sollten sie schmücken. Hier hat Mantegna die illusionistischen Effekte beiseite gelassen. Es waren kleine Blilder mit Figuren weit unter Lebensgröße gefordert. Auf den beiden von ihm fertiggemalten Bildern „Parnaß“ (Taf. 62) und „Sieg der Tugend über das Laster“ (Taf, 66) erkennen wir deutlich, daß der Künstler bemüht ist. den Raum, in dein sich die Figuren bewegen, in die Tiefe hinein zu weiten. Auf dem „Parnaß“ sehen wir vorn rechts Merkur, den vorderen Abschluß angebend, auf dem mittleren Hauptptan die tanzenden Musen, über ihnen auf dem Felsentor stehen Apoll und Venns, neben ihnen Eros. Darunter geht der Blick in die weite Ferne. Wir erkennen, daß die Zeit zu freier, malerischer Bildgestaltung noch nicht reif war. Hier wie auf dein folgenden Bild hat selbst Mantegna, dieser Meister des Raumprohlemes, den Regriff des freien Weltraumes noch nicht erfaßt. Das war späteren Jahrhunderten Vorbehalten. Seine Vorstellungskraft ist noch durchaus an das Figürliche gebunden. Von ihm geht er aus und konstruiert sich den sie umschließenden, gewissermaßen architektonischen Raum. Auf beiden Bildern ist, sei es durch eine Felswand, sei es durch große Arkaden, der Raum nach hinten abgeschlossen. Die Ferne ist. unverbunden mit diesem erweiterten Vordergrund, nur als Ausblick in die Weite da.

Im übrigen ist der sogenannte „Parnaß“ im Inventar des Arbeitszimmers der fsabelia wird „Orpheus mit den Nymphen“ genannt — vielleicht das reizvollste Stück von der Hand des rauhen Meisters. Man hätte ihm solch entzückenden Reigentanz, solch leicht schwingende Bewegungen, wie sie die Musen hier vorführen, kaum zugetraut. Besonders frisch sind die beiden zuspringenden Mädchen rechts mit den außerordentlich delikaten Linienführungen und zierlichen Bewegungen (Taf. 65). Man vergleiche daneben die harlkantige Gespreiztheit der tanzenden Gestalten auf Botticellis Primavera. Die Gestalt der Venus neben Apoll ist von großer Geschmeidigkeit (Taf. 63). ln leichtem Linienfluß hebt sich dieser fast klassisch geformte Frauenakt von dem dunkeln Orangebusch ab. Auch die feine Beleuchtung, der zarte Farbauftrag auf Leinwand, die lichte Gesamtstimmung und die hübschen Fernblicke steigern die Reize des Bildes.

Weniger verlockend, allem schon wegen des unsympathischen Motivs ist der Triumph der Tugend über das Laster (Taf. 66). Die Tugend, einer Atlrena gleich, treibt in ziemlich grober Bewegung allerlei lasterhafte, oder von den üblen Folgen des Lasters verzerrte Gestalten nach rechts. Fis fehlt dem Bild die Geschlossenheit. Die schönen Arkaden, sich prachtvoll vom farbigen Himmel abhebend, vermögen nicht Rhythmik oder Gliederung in die Gruppen zu bringen. Der Künstler ist wieder der alte Realist, der nicht nur an naturgetreuer Wiedergabe selbst häßlicher Formen, sondern auch an schwierigen Verkürzungen seine Freude hat. Besonders die Gruppe rechts, wo ein nacktes, stark in Verkürzung gegebenes Weib — vgl. Pietät, Taf. 121 — weggetragen wird, ist dafür charakteristisch.

An dem dritten Bild (Taf. 67) war Mantegna kaum noch tätig. Er hat einige Gestalten vorgezeichnet. Am ehesten können wir in der sehr bewegten Gruppe des Merkur mit Janus rechts noch etwas von seiner Art erkennen- Im übrigen hat Costa, der das Bild ausführte, etwas Weiches, das durchaus dem Mantegna fremd ist, hineingebracht. Hier mag noch auf die fein abgestimmte Landschaft aufmerksam gemacht werden, die in dem tonigen Nebelhauch, ganz anders als die harten detaillierten Fernen Mantegnas, etwas Stimmungsvolles hat.

Ein Beweis dafür, daß dem Meister das Problem illusionistischer Raumwirkung bis zu seinem Tode als höchstes Ideal vorschwebte, sind die Fresken seiner Grabkapelle in S. Andrea zu Mantua. Abgesehen von dem eigenhändigen Bild der heiligen Familie (Taf. 68) stammt nur der Entwurf von ihm. Die Taufe Christi (Taf. 70) mag er begonnen haben. Die Wandmalereien beschränken sich auf dekorative Verzierungen der aus farbigem Stein in strengem Renaissancestil aufgeführten Kapelle. Abgesehen von kleinen, einfarbigen Stücken sind die vier Evangelisten in den Zwickeln, die das Rechteck des Raumes zum Rundgesims der Kuppel (Taf. 71, 72) überleiten, zu nennen. Sie sind vom Standpunkte des Beschauers in entsprechender l!ntensicht gegeben. Der Blick steigt mit ihnen empor; sie sitzen, sich an eine vordere Brüstung lehnend, vor Orangenhecken, über denen der Himmel hell aufleuchtet. Besonders interessant ist der heilige Matthäus, der in der Haltung stark an Michelangelos Jesaias an der Sixtinischen Decke erinnert. Die Kuppel selbst schließt nach oben in einer gemalten Rundlaube ab, deren Mitte das Wappen des Künstlers trägt (Abb. S. X). Vollendet ist die Ausstattung erst zehn Jahre nach dem Tode des Meisters.

Damit endet die Reihe der Monumentalwerke des Meisters. Allein hier, d. h. in der großen Ranmdekoration, bei den mit architektonischen Räumen innigst verbundenen Wandmalereien hat das Raumproblem bei Mantegna zu natürlicher Entwicklung und großartiger Entfaltung kommen können. Da hat sein phänomenaler Wirklichkeitssinn, der die Erscheinungswelt voll und ganz erzwingen wollte, nicht vor den Unendlichkeiten Halt gemacht. Melozzo da Forli war mit allen Raumgestaltern sein Schüler. Corregio kam von ihm und der ganze Illusionismus des Barocks geht auf ihn zurück.

Bevor wir zu den Tafelbildern kommen, haben wir noch eines Freskos zu gedenken, welches das Giebelfeld des Hauptportales vom Santo in Padua schmückt. Dargestellt sind die beiden Heiligen Antonius und Bernardinus, die kniend einen Kranz mit dem Christuszeichen halten (Taf. 73). Es ist auf den 11. Juni 1452 datiert. Wir erkennen hier, daß der junge Künstler damals schon im Vollbesitz technischer Hilfsmittel und perspektivischer Berechnung selbst auf tiefen Augenpunkt hin war. Das von rechts her eindringende Licht hebt, stark Schatten werfend, die Gestalten unter dem Bogen kräftig heraus. Die Farben sind sehr verblaßt, so auch der grüne Grund. Die Figuren sind fein gezeichnet, wie die der Christophorusfresken, in der Art des Jacopo Bellini, den Mantegna 1452 kennen lernte. Amüsant ist die Freude an kleinem Beiwerk.

Mantegna ist kein rechter Tafelmaler gewesen. Waren seinem ins Große strebenden Geiste die kleinen Bildflächen nicht genug oder fehlte ihm und seinem etwas nüchternen Wahrheitssinn der Sinn für das Intime oder die rechte Verbindung mit der räumlichen Wirklichkeit, wie sie sich bei den Wandbildern von selbst ergab? Bei manchen Bildern hat man den Eindruck, als ob der Meister kein rechtes künstlerisches Ziel gehabt hätte und sich zu kleinlicher, fast spielerischer Wiedergabe des Details verleiten ließ. Manchmal lacht es uns wie Freude, die er in den stillen Stunden seines Lebens an feiner Malweise fand, zu. Aber eigentümlich ist, wie der Meister, der so frappante naturalistische Szenen, so starke Charakterköpfe im Wandbild gegeben hat, im Einzelporträt starr wirkt, wie auch seine Realitätseffekte im Tafelbilde fast störend werden. Indes, diese Tafelbilder haben in ihrer reicheren Zahl den Vorzug, daß sie uns da, wo Fresken verloren sind,seine Entwicklung klar vortegen. Wir können an ihnen vier Epochen feststellen.

Epoche 1 (bis 1456): lm Fresko beginnend, Suchen des Jünglings, sein Studium Donatellos und der Antike, sein Streben nach plastisch-realer Wiedergabe der Natnr und ihrer Erscheinungen für sich wie im Raum. Besonders Fresken, auch Tafelbilder.

Epoche 11 (1456—1468): Nur Tafelbilder erhalten. Es entwickelt sich unter floren-tinischem und wohl auch niederländischem Einfluß ein bunter, glatter Kolorismns.

Epoche 111 (1468—1494): Hauptwerke der Wandmalerei. Die Raumkunst in realistischer Gestaltung und sinnlicher Formgebung erreicht bei gesteigerter Energie ihren Höhepunkt. Tafelbilder der Zeit sind geringer Qualität.

Epoche IV (1494 — 1506): Zweite Hauptepoche der Tafelmalerei. Entwicklung des Meisters ans realistischer Quattrocentoknnst zu großer cinquecentistischer Komposition.

Die Tafelbilder Mantegnas können die großen Linien seiner genialen Erscheinung zwar nicht verstärken, aber doch das Porträt im einzelnen durchbilden und feiner modellieren. Immer geben seine Bilder an, wie sich seine Formkenntnis entwickelte und seine Maitechnik vervollkommnete. So bringt gleich sein frühestes datiertes Altarbild, der Lukasaltar in der Brera zu Mailand (Taf. 75 und 76), eine deutliche Erklärung von des Künstlers Wollen. Das, was uns irrt Fresko auffiel, das Streben nach plastisch klarer Bildung, wozu Donatello sein Vorbild war, wird auch hier offenbar. Ein Vergleich dieses aus zwölf Holztafeln — auf jeder eine Ganz- oder Halbfigur bestehenden Altaraufbaues mit ähnlichen Werten der venezianischen Schule, etwa mit dem 1450 datierten Altar der Antonio und Rartolommeo Vivarini im Museum zu Bologna (gemalt für S. Francesco zu Padua) läßt eine gewisse Abhängigkeit von dieser älteren, noch gotisierenden venezianischen Kunst erkennen. Die Anordnung ist im großen und ganzen dieselbe, und sicher hat einst ein ähnlicher Rahmen mit gotischem Zierat die einzelnen Bilder und Gestalten zu einem Altaraufbau verbunden. Rei näherem Studium erkennt man aber den Fortschritt Mantegnas über die unklare, energielose Manier der Muranomaler hinaus. Nicht allein die Haltung hat an Festigkeit gewonnen, sondern auch bis ins einzelne hinein sind die Formen, die Gesichter, Hände, üewandmotive und Falten äußerst sorgsam, in der Klarheit neu gewonnener Vorstellung fast hart und realistisch rund herausgearbeitet. Trotz dieser kraftvollen Neubildung der Formen, sicher unter Einfluß der Florentiner, verleugnet Mantegna seine oberitalienische Natur nicht. Auf rötlichem Unterton mit Goldhintergrund arbeitet er mit fein aufgesetzten Lichtern wie lichten Tönen und modelliert mit Farben. Die venezianischen Reize eines schillernden, mit vielen feinen Nuancen arbeitenden Farbenspieles lassen fast die koloristischen Werte über die plastischen emporragen. Der Farbcharakter des Bildes ist in dem zarten Rosa am Gewand des heiligen Lukas und am Mantel der heiligen Justitia, dem Hellrotbrokat des Mantels des heiligen Benedikt und Zinnoberrot des Mantels der .Justina mit dem blauen Ärmel, dazu dem feinen Blau, lichten Rot an den Büchern der beiden Schwarzgekleideten u. a. in. durchaus ein duftiger, helleuchtender.

Nahe verwandt in den Typen wie in den feinen Farbtönen ist eine „Darbringung im Tempel“ in Berlin (Tat. 74). Wichtig ist die Technik: das Bild ist auf Leinwand gemalt. Früher hat man Mantegna für den Erfinder dieser Manier gehalten. Neuerdings hat sich jedoch herausgestellt, daß sie schon von anderen Malern vor ihm, besonders in Venetien, wo das feuchte Klima der Holztafel wie der Freskotechnik ungünstig war, gehandhabt wurde. Mantegna verwendet hier einen feineren Leinenstoff, dem er scheint’s eine Kreidegrundierung gab. Die Ähnlichkeit der Gesichtstypen wie der breiten Hände, endlich die Verwandtschaft der Farbenspiele, wie das zarte Rosabrokat des Mantels vom Priester oder das Gelbschwarzbrokat am Mantel der Maria, erweisen den innigen Zusammenhang mit dem Lukasaltar der Brera. Das Karnat ist bleich grünlich oder matt rosa. Auch hier liebt er die dünn aufgesetzten Lichter, mit denen er auf farbigem Grund modelliert. Besonders bei den Gewändern kommt er zu glanzschillernden Farben, wenn auch infolge des rauheren Untergrundes nicht zu der Glätte der Oberfläche wie auf den Holztafeln des Brerabildes.

Der Friihzeit gehört unbedingt eine große Aktgestalt, ein heiliger Sebastian in Aigueperse (Taf. 79) an. Die Gestalt erinnert in ihren schweren Formen an den heiligen Christophorus auf den letzten Eremitanifresken Mantegnas (Abt). S. XX), Formen, die Meistern wie Castagno entnommen zu sein scheinen. Die einzelnen Architekturmotive, so das der Tritonen am Kapitell, ferner der Feigenbaum, die runden Baumformen und der Triumphbogen im Hintergrund finden sich auch dort. Anderes wieder erinnert an das Jakobus-Hinrichtungsfresko. Der Körper ist kräftig realistisch herausgearbeitet, fast plump in den Formen und ungeschickt in der Haltung.

Fast alle Tafelbilder hat er auf Leinwand gemalt, so die heilige Eufenria in Neapel, 1454 datiert (Taf. 77, 78), und zwar in feinerer Entwicklung dieser Technik. Er verzichtet auf Grundierung und trägt die Leimfarben direkt auf die grobe Leinwand auf. Wenn dabei auch der Glanz der Farben einem stumpferen Ton weichen muß, so gewährt die Leichtigkeit des Pinselstriches dem Künstler eine bedeutend freiere, schnellere Aussprache. Deshalb zeigen gerade diese Leinwandbilder im Ausdruck zumeist die lebendigste Stimmung. Das läßt sich freilich nicht von der strengen, etwas leblosen Gestalt der Enfernia sagen, die als das interessanteste Zeugnis für das Antikenstudium des jungen Meisters, wie wir es schon auf dem zweiten Fresko — Jakobus vor dem Richter beobachten konnten, zu gelten hat. Hier tritt es an der hochaufgerichteten Haltung der Heiligen klar hervor, die wie statuarisch fest m ihrem Steinrahmen steht. Antike Vorbilder haben die einfachen Proportionen, die ruhige Haltung und den Wurf des Gewandes veranlaßt. Wie klassisch-beruhigt wirkt das Stehmotiv gegenüber der lebhaft aufgerichteten Justina des Bre-rabildes! Auch das Gesicht wirkt in der korrekten Gleichmäßigkeit, wie es von herabwallenden Locken eingefaßt wird, durchaus antikisch, selbst in der Leere des Ausdrucks. An Größe der Gesichtshil-dung mit den flachen, scharfgeschnittenen Augen durchaus verwandt und darum zu gleicher Zeit entstanden ist die Madonna Simon (Taf. SO) in Berlin. Das starre Vorsich* hinblicken hat etwas Tiefsinnendes bei der Innigkeit, mit der die Mutter ihr schlafendes Wickelkind cf. Darbringung im Tempel — an sich drückt. Auch hier haben ihm, wie überall auf den Bahnen seines Naturalismus, Florentiner, und zwar kein anderer als Donatello (Abb. Seite XXXfV) die Wege gewiesen. Freilich zeigt sich neben dem genialen Vorbild die ängstliche Befangenheit des jungen Künstlers. Dazu fehlt ihm, wie übrigens auch weiterhin der höhere Kunstsinn für die rechte Unordnung der Figuren, der Büsten in den Rahmen. Donatello erscheint monumental, fast cinquecentistisch in der großen plastischen Bildung und der klassischen Vornehmheit der Erscheinung, während die Madonnen Mantegnas mehr etwas Geziertes haben.

Mit dem größten Altarwerk, das er geschaffen, dem Altar in S. Zeno zu Verona (Taf. 81—90), beginnt eine neue Epoche in Mantegnas Kunst, die des bewußten Strebens nach strenger Formenbildung und fester Zeichnung. Wenn irgendwo mit Gelehrsamkeit und künstlerischer Doktrin gemalt wurde, so hier! Fast drei Jahre hat der Künstler an dem Werk gearbeitet. Es ist in vieler Beziehung eine Meisterleistung der Zeit. Das Bedeutsamste ist daran die vollkommene Überwindung schwankender mittelalterlicher Auffassung. Wir haben hier den ersten, rein in Renaissanceformen aufgebauten, mit Renaissancerealisnms durchgebildeten Hochaltar. Welche gewaltige Umgestaltung sich damit in der Dekoration wie in der neugewonnenen Realität der Erscheinungen des Bildes ergibt, zeigt ein Vergleich mit dem zehn Jahre früher gemalten Bild des Giovanni d’Allemagna und Antonio Murano in Venedig (Abb. S. XXXV). An Stelle niedlichen Zierats, schwächlicher Figuren sind kraftvolle Architekturformen und greifbare, plastische Gestalten getreten. Mehr noch wie sonst hat sich dabei Mantegna die Arbeit seines großen Vorbildes Donatello und dessen Altaraufbau im Santo zu Padua zum Vorbild genommen. Er ist leider nicht mehr in alter Form erhalten, aber die Anlehnung Mantegnäs ist eine so starke, daß sein Bild zu dessen Wiederaufbau herangezogen ist. Des Malers Aufgabe war, durch plastische Rundung, räumliche Vertiefung und perspektivische Einordnung der Heiligengestalteri größtmögliche Wirklichkeitswirkling zu erzeugen. Es handelt sich dabei immer, wie wir schon früher betonten, um die Schaffung eines architektonischen Raumes, den er nach vorn durch Pilaster, Säulen, Girlanden, nach hinten durch schwere Pilaster-Arkaden abgrenzt, ähnlich wie auf den Jakobusfresken (Tal. 2). Malerische Raumbildung war ihm durchaus ferne.

Leider ist der Altar nicht mehr am alten Platze, wo der Lichteinfall dem des Bildes genau entsprach, sondern sehr schlecht im Chor bei entgegengesetztem Licht und dazu viel zu hoch aufgehängt. Die illusionistischen Wirkungen, die bei voller Einheit der Beleuchtung im wirklichen Raum mit der im Bild und beim Zusammenlaufen der perspektivischen Linien im Auge des Beschauers dereinst am rechten Ort herauskamen, gehen damit verloren. Wir selten jetzt nur die kühle Nacktheit der realistischen Einzelbilduugeri. Auch die Pracht und Reinheit der Renaissancefornien kommt in diesem kahlen Raum nicht zur Geltung.

Der Einfluß des plastischen Vorbildes hat feste, ja harte Formgebung zur Folge gehabt. Die Haltung der Gestalten hat etwas von statuarischer Starrheit. Die Figuren erscheinen wie aus der Naturform herausgegossen. Alles ist von äußerster Genauigkeit in der Einzelbildung, wie in der Berechnung der Perspektive und des Lichteinfalles. Dasselbe gilt von jedem kleinen Falten- oder Arcliitekturdetail, den Girlanden u. a. Gewiß hat die Madonna in ihrer etwas zeremoniellen Haltung, haben die Heiligengestalten in ihrer Hoheit der körperlichen Erscheinung und in der Klarheit, mit der das scharfe Seitenlicht sie herausmodelliert, etwas Monumentales. Eine gewaltige Realität ist erreicht, aber sie hat unbedingt etwas vom mühselig Erkämpften, aus gelehrtem Studium Errungenem, was übrigens dem Schaffen in der zweiten Hälfte des Quattiocento überall anhaftet. Die Bildung der nackten Formen bei Johannes dem Täufer möge der des oben besprochenen Sebastian an die Seite gestellt werden. Man wird erstaunt sein über die Härte der Umrisse, die Schlankheit der Proportionen und Magerkeit der Formen bei fortgeschrittener Sicherheit der Zeichnung.

Auch die Farben haben ein ernstes Gepräge, nicht frohe Leichtigkeit. Bei Johannes ist das Kamst bräunlich, bei den übrigen mehr ins Rote gehend. Die Plastik der Figuren wird durch das harte Licht und die Schwere der Gewänder erhöht. Der rechte Flügel liegt im Schatten und wirkt dunkel. Den drei Heiligen hinter Johannes sind lastende Mäntel in Gelbbraunbrokat, Grünbrokat und Schwarz übeigelegt. Maria trägt ein rotes Kleid und blauen Mantel. Der grünorange-blaue Teppich zu ihren Füßen belebt mit den hellblauen, grünen und gelben Kleidchen der Engel das Mittelstück. Auf dem linken Flügel, wo die Heiligen breit vom Licht getroffen werden, sind die Farben lebendiger. Vor allem leuchtet das Gelb des schweren Mantels des Petrus links hervor. Bei den anderen Gestalten sind die blauen, grünen und violettliehen Mäntel von fast unangenehmer Buntheit, die wieder zerreißt, was die mühsam konstruierte Einheit auf einen Augenpunkt hin und im gleichen Lichteinfall Zusammenhalten sollte. Keinerlei harmonische Zusammenstimmung der Farben gibt dem Ganzen etwas Geschlossenes. Die plastische Wahrheit der Einzeldinge in der Natur ist mit der ganzen Fnergie eines scharfblickenden Geistes erfaßt. Die Gestalten sind wie herausgerissen aus der Natur. Sie sind von überraschender Naturfrische; man betrachte besonders die entzückenden Engelputten. Alles iiberherrscht der plastische Gedanke, auch in der konstruierten Raumplastik Wie Mantegna dies Problem sich stellt, ist etwas ganz Neues. Auch andere haben gleichzeitig mit ihm und zum Teil mit mehr malerischem Gefühl — man denke an Piero dei Franceschi das gleiche erstrebt. Aber fast wie ein Almen feinerer malerischer Auffassung klingt es aus den drei Predellenstiicken, besonders aus der wunderbaren „Kreuzigung“, die sich jetzt im Louvre befindet (Tat. 85- -88). Auch hier die noch schematische Anordnung mit den starken Vordergrundskülissen an den Ecken und der in Figurennnordruing und Felsenaufbau nach den Tiefen führender: Linien in der Mitte. Aber es lockert sich doch schon etwas. Das Licht belebt die Luft, strömt durch die Räume und in die Weite. Keine der Figuren drängt sich aus dem Bild heraus. Das Licht scheint die Oberhand zu gewinnen. Die hell bestrahlte Bodenfinche, die verschiedenfach getönten

Felskulissen rechts und m der Mitte geben dem Ganzen etwas Vielfältiges. Wir schauen empor zu Gipfeln, auf denen eine Stadt sich breitet, und zu der von Ficht zart umfinteten leicht gerundeten Höhe rechts hinten, über der der strahlende Horizont anfleiiclhet. Hier fühlen wir über das gelehrte Begreifen hinaus ein intimeres Eindringen in die Schönheit der sonnenglänzenden Natur und der atmosphärischen Abtönungen. Die duftige Lerne, die hinter dem mit festen Linien und Farben gemalten Helm des Soldaten autieuchtet, bedeutet eine neue Etappe zu malerischer Auffassung. Man sieht, das scharfblickende Auge des Realisten allein ist es, das neue künstlerische Probleme erfaßt. Von besonderer Bedeutung ist ferner die seelische Belebung der Figuren in diesem schmerzensreichen Moment. Ausdrucksvoll und zugleich zart in Linie wie Lichtfiihnmg ist die Gestalt des Gekreuzigten (Tat. 86). Maria sinkt gebrochen zu Füßen des Kreuzes in die Arme der Brauen (Tat. 87), und wehmütiges Klagen tönt aus dem Innern des händeringenden Johannes (Tat. 85). Die Soldaten, besonders die, welche am Boden um den Rock würfeln, sind nicht nur m ihrer Verkürzung interessant! sondern sie erscheinen uns auch als erste Ansätze zur Genremalerei, ferner zu einer kräftigeren Charakterisierung und zugleich starken Geisteskoiizentration der Menschen auf einen Moment hin bedeutsam (Tat. 88). Das bedeutet eine gewisse Höhe in Mantegnas Schaffen. Kein Werk seiner Hand ist so voller Ausdruck, so sprossend von den verschiedenfachsten Keimen zu neuen Kunstzielen wie diese „Kreuzigung“.

Die beiden anderen Stücke der Predella, in Tours (Tat. 89 und 90), sind nicht von gleichem Reichtum an Bildung, seelischen Gefühlen oder malerischen Effekten. Sie sind härter, klarer, einfacher, aber von eigenartiger Großartigkeit. Wie die Landschaft auf „Christus auf dem Ölberg“ breit und groß in zwei mächtige Massen — rechts der steil aufsteigende Fels, links der mählich sich erhebende Hügel – geteilt ist und die Gestalten fest geformt sind, wie hoheitsvoll Christus sich auf dem andern Stück aus dem Grabe in großer Silhouette vor dem helleuchtenden Himmel aufrichtet, dahinter der mächtige Felsblock, das ist besonders monumental.

Ein schönes Bildchen aus dieser Frühzeit des Meisters ist eine Anbetung der Hirten in englischem Privatbesitz auf Downfon Castle, Coli. Rouse Bougthon Knigth (Taf. 91).

Durchaus verwandt der Manier des Zenoaltares ist der „Heilige Sebastian“ in Wien (Tal. 92). Die eckig strenge Zeichnung und magere Formgebung entsprechen besonders dem Johannes dem Täufer oder dem Christus am Kreuz dort im charakteristischen Gegensatz zu dem früheren Sebastian (Taf. 77). Alles ist scharfkantig, hell und klar; die Luft ist durchsichtig, die Details der nahen Architektur wie der weiten Ferne sind von äußerster Genauigkeit. Man bekommt unbedingt den Eindruck, als ob der Künstler möglichst reiche Bewegung im Körper mit starker Heraushebung aller Gelenke geben wollte. Die bewegte, geschraubte Figur hat die ruhigen Vertikalen eines Pilasters zum Hintergrund. Die Antikenreste, ferner die in Wolken links oben dahinjagende Figur eines Reiters, dem Theodorich von Bern am Portal von S. Zeno nachgebildet, erweisen weiterhin, daß das Bild in Verona gemalt ist. Die Landschaft ähnelt der auf der Hinrichtung des Jakobus so sehr, daß man eben auf ein reiches Studienmaterial, das er immer wieder verwendete, schließen kann.

Zarte Lichtführung beginnt die Bronzehärte auf dem „Heiligen Georg“ in Venedig (Taf. 93, 94) zu lösen. Ein feiner Silberglanz liegt über dem Ganzen, leuchtet nicht nur in den Reflexen des äußerst delikat gemalten Panzers, sondern auch über dem blonden Lockenhaar und dem jugendlichen Gesicht, vor allem jedoch über der duftigen Landschaft und dem lichten, blauen Himmel, der mit weißen Wolken überstreut ist. Der Künstler erscheint hier als feinster Lichtmaler, und man möchte bei der Zartheit

der Modellierung des Kopfes, wo nicht scharfe Umrisse und harte Flächen, sondern

die Lichter weich formenbildend wirken, fast nicht glauben, denselben Künstler, welcher

die Camera degli Sposi gemalt hat, vor uns zu haben. Diese feine Rittergestalt hebt

sich, neben dem grüngelblichen Drachen stehend, licht vor lichtem Grunde ab. Harte Architekturen, Triumphbogenreste wie auf den beiden Sebastiansgestalten finden sich nicht mehr. Licht, Luft umspielt malerisch die Gestalt, läßt auch die Girlande oben in Dunst gelöst vor dem Himmel erscheinen. Selbst über den leicht violetten gemalten Rahmenleisten scheint das Sonnenlicht äußerst fein zu vibrieren. Das ist wiederum der feine Lichtmaler Mantegna. Aber er sieht nur das zarte, willkürliche Spiel des Lichtes mit den Farben. Großer malerischer Raumrealismus fehlt. Die Figur steht für sich vor einem unwahr aufgebauten Hintergrund, der wie eine Tapete wirkt.

Vielleicht das erste Zeugnis von Mnntegnas Aufenthalt in Mantua bringt eine kleine Darstellung vom Tode der Maria in Madrid (Taf. 95). Durch ein Fenster eilt der Blick hinab auf die Brücke bei S. Giorgio, welche den Lago di Mezzo vom Lago inferiore scheidet, so wie wir es von der Camera degli Sposi aus sehen. Die Komposition erinnert stark an Castagnos gleiche Darstellung in S. Marco (Abb. S. XIV). Die Gestalt links vorn, ebenso Maria sind der entsprechenden Johannesfigur dort nachgebildet. Perspektivische Vertiefung mit ganz scharfer Tiefenflucht der Linien in der Anordnung der Figuren wie in dem Blick durch Tor oder Fenster in die Ferne ist da wie liier gegeben, im übrigen sind die Figuren denen auf der „Kreuzigung“ irn Louvre verwandt. Es sind dieselben herben, schwarzbärtigen Köpfe; der eine Apostel rechts neben dem Priester entspricht genau dem hinter den Spielern stehenden Mann. Auch hier die übliche Gruppierung der Figuren wie der Architektur von den Seiten vorn nach der Mitte in die Tiefe hinein. Künstlerisch ist das Bild eine hervorragende Leistung von Mantegnas Pinsel. Das Licht flutet, leicht lösend, über die Gestalten dahin. Der Ausblick durch das Fenster gibt uns ein Landschaftsbild, wie es bis dahin kaum in Italien gegeben war, naturwahr, frisch und fein in dem über den Wassern spielenden Sonnenglanz. Die Aufgabe, getreu ein vor ihm sich breitendes Landschaftsbild wiederzugeben, hat das erwirkt. Wiederum hat schlichte Naturnachbildung neue Erkenntnis gegeben und Manlegna zum ersten Landschaftsmaler gemacht. Der Künstler versteht es hier im Gegensatz zu den tieferen Tönen des Interieurs schon den feinen Dunst im Freilicht und den zarten atmosphärischen Manch wiederzugeben.

„Bronzeköpfe“ hat er gebildet; das Porträt des Kardinals Lodovico Mezzarota in Berlin (Taf. 96) gibt das glänzendste Beispiel dafür. Feste Zeichnung, scharfer Umriß, drahtartige Haarlocken; die Augenlider, die glatten Licht- und Schattenflächen, die Falten wie aus sprödem Metall. Die Technik ist dünne Tempera. Die Farbe ist mit feinsten Pinselstriciieu aufgetragen, bald dichter, bald dünner, je nach der Helligkeit und Leuchtkraft des Farbtones. Neben dem rötlichen Gesicht, das sich von blaugrünem Grund abhebt, leuchten das Rot des Kardinalsgewandes, das Weiß des Überkleides und das etwas kräftigere Rot des Moireseidenmantels glänzend heraus. Etwas von herber Sentimentalität liegt auf dem Gesicht, in der harten Manier und dem Augenaufschlag. Der Wahrheit entsprach das kaum. Wir wissen, daß der Dargestellte ein Lebemann war, „Luculius“ in seinen Kreisen genannt. Die Formen mögen der Natur entsprechen. Dem Künstler fehlt die Begabung, den Hauch des fndividuellen auf das Porträt zu legen. So viele Porträts er gemalt hat, sie sind ihm immer nur lebendig geworden, wenn er sie in irgendeinem aktiven Moment darstellen konnte. Dabei ist dieses Porträt, was Erhaltung betrifft, eiries der besten Werke Mantegnas.

Das läßt sich nicht in gleichem Maße von dem Profilporträt des jungen Kardinals Francesco Gonzaga in Neapel (Taf. 97) sagen. 1460 noch auf der Universität in Pavia, ist er 1461 von Papst Pius 11., der auf dem Konzil in Mantua war, zum Kardinal ernannt worden. Die charakteristische Profillinie erfaßte der kühl beobachtende Blick des Meisters besser als das Facegesicht. Wir erkennen darin das „Gonzagaprofil“ leicht wieder. Übrigens zeigt sich auch bei diesen beiden Porträtbildern das gleiche Ungeschick im Ausschnitt der Büste, wie auch bei den Halbfigurenmadonnen.

Als ein Porträt von des Meisters Hand hat man neuerdings auch den energisch geformten, herben Kopf eines jungen Marines in den Uffizien zu Florenz erkannt (Taf. 98).

Was den Madonnentypus betrifft, so hatte sich derselbe auf dem Zenoaltar ans dem Zeichnerischen in eine vollere Form gewandelt, ohne jedoch das Steif-Zeremonielle zu überwinden. Auf einem Madonnenbild in Sammlung Poldi-Pezzoli (Taf. 100) wird trotz gewisser Strenge das Gesicht der Madonna ausdrucksvoller. Die Mutter drückt auch liier ihr schlafendes Kind innig an sich. Mit dem Simonbild (Taf. 77) verglichen ist der Fortschritt ein bedeutender: dort Maria {lückenhaft in den Rahmen emgezwängt, hier volle Rundung. Das Knie ist zugefiigt. Das Kind ist plastisch herausgearbeitet. Luft und Raum strahlt ringsum. Mutter und Kind bilden ein in sich abgerundetes Stück, ein Tuch umfaßt beide. Zuerst findet sich hier das herabhängende Tuch als Hintergrund, wie es von Giovanni Bellini, dem Schwager Mantegnas, oft genug wiederholt ist. Die Farben sind heiterer und frischer als gewöhnlich: das Gewand helirosa goldmeliert, der Mantel blau mit grünem Umschlag, das Tuch bräunlich einst wohl warmrot —, rechts und links davon hellrosa Streifen. Der Typus der Madonna, rund und fein, ist dem der „Anbetung der Könige“ (Taf. 101) verwandt. Früher noch ist ein Madonnenbild in Bergamo (Taf. 99). Es zeigt noch mehr zeichnerische Strenge. Die Formen sind schlanker, die Malweise ist flacher. Das Kind ähnelt dem auf der Darbringung im Tempel (Taf. 106), aber es muß bei all den Härten vor dem Triptychon gernalt sein. Im Ausdruck ist der Kopf der Maria von bronzener Festigkeit. Koloristisch herrscht, wie auf dem Mezzarota-Porträt (Taf. 96), das kühle, lichte Rot des hartfaltigen Moirestoffes.

Neue, große Formplastik entwickelt dann das aus der Schloßkapelle der Gonzaga stammende Triptychon in Florenz (Taf. 101 106). Zwar die Landschaft betreffend zeigt es zwar gewisse Härten, indem ein phantastisches Gebilde aus verschiedenfachen der Natur entnommenen Einzelmotiven zu einer Art Kulissenhintergrund zusammengebaut wird. Die nüchternen Felsenformen, der kalte Himmelston, die sorgfältig gezeichneten Pflanzen, selbst die vielen kleinen Sternchen lassen deutlich ein anderes künstlerisches Streben erkennen. An Stelle jenes im freien Blick auf die Natur gewonnenen Gesamteindruckes tritt hier kleinliche Detaillierung. Die Gesamtwirkung ist fast lustig bunt und klar bei einem Glanz der Oberfläche, die etwas vom polierten Stein hat. Die Lichter setzt er mit Gold auf. Die Farben sind prunkend in buntem, lustigem Durcheinander. Rot findet sich in den verschiedensten Nuancen, vom lichtesten Hellrot, scharfem Mittelton bis zu kaltem Karmin und Violett, besonders bei den „Heiligen drei Königen“. Der gelbe Mantel kehrt auf jedem Bild, bei Joseph oder einem der Apostel wieder. Mit großer Feinheit ist der stoffliche Charakter der glänzenden, zum Teil schwer seidenen Gewänder herausgebracht und mit äußerstem Raffinement ist die mit farbigen Sieinen, Pilastern, Reliefs, Ornamenten und Säulen geschmückte Wand der Darbringung irn Tempel gebildet. Maltechnisch ist dies Bild ganz vorzüglich. So sehr jedes Einzelne der Gestalten, der Ornamente, des Hintergrundes bei den starken Lokalfarben für sich hervortriit, so überraschend ist doch die beherrschende Gewalt des helleuchtenden, breiten Lichtes, ln dieser Kiinstlerseeie lebt zu dem festen Formgefühl ein ganz außerordentlicher Sinn für feine Lichtmalerei. Die Zeit hat es nicht zur Entwicklung kommen lassen. Der Maler Mantegna beugte sich dem Plastiker. Bei einzelnen Gestalten, besonders bei den drei Königen überrascht die Pracht der Köpfe, die in vollendeter Plastik nicht etwa hart plastisch, sondern farbig leuchtend bei breitem Licht gebildet sind.

Das Karnat ist warm und zumeist wie bei den Frauen auf dem rechten Flügel (Tat. 104) von wirklich koloristischen Reizen. Dem Triptychon und seiner im Kleinen gußartig geformten Plastik verwandt ist der „Ölberg“ in London, Nationalgalerie (Taf. 107 u. 108). Ein Vergleich mit dergleichen Darstellung auf der Predella des Zenoaltars (Taf. 89), mit dem es fälschlicherweise in die gleiche Zeit gesetzt wird, läßt weiterhin den Fortschritt in großgestaltete, feste Form erkennen. Der Sinn für die sinnliche Realität ist noch gesteigert. Auf dem frühen Siiick ist die Fläche mit zahlreichem Detail überfüllt, die Landschaft breitet sich außergewöhnlich weit aus, die Figuren verlieren sich. Schauen wir näher hin, so erkennen wir scharfe Zeichnung bei hartem Licht, magere Formen, eckige Bewegung, naß anfliegende Gewänder mit gebrochenen Falten. Wie viel fortgeschrittener ist die Londoner Darstellung. Die Gestalten sind zu großen, voll gebildeten Massen angewachsen und zugleich ist die Struktur des Bildes, der Aufbau wesentlich fester und zugleich kontrastreicher geworden. Die diinnlmige, hartkautige Durchsichtigkeit, die noch etwas vorn wesenlosen Schein der Gotik hatte, ist geschwunden. Weich bildet sich alles zu fast körperlicher Rundung im Licht — nicht nur der menschliche Organismus, sondern auch die ihn umschließenden schweren Wollgewänder. Von kleinlichem Detail ist nichts mehr zu sehen. Und was noch wichtiger ist, Mantegna arbeitet auf eine große künstlerische Wirkung hin. Der Künstler sucht die Figuren möglichst gewaltig herauszuholen, nicht allein durch größere Gestaltung, sondern auch durch die Behandlung des Hintergrundes. Die Landschaft bedeutet hier nichts mehr für sich. Sie ist scharflinig kontrastreich gebildet, um in ihrer festen, plastischen Struktur und zugleich in den harten, unruhigen Lichtern die Bucht der menschlichen Erscheinungen zu erhöhen. Hinzu kommt die mehr entwickelte Lebenswahrheit bei den in tiefem Schlaf versunkenen Jüngern wie bei dem betenden Christus. Das ist der Sieg der Form als schwere, raumfüllende Masse. Jene harte Bildung der Formen, wie sie die beiden Porträts (Taf. 96 und 97) von 1460 und 1461, die beiden bald darauf gemalten Madonnen (Taf. 99 und 100), aber auch der „Heilige Georg“ (Taf. 93 und 94) zeigen, ist hier wie schon auf dem Triptychon (Taf. 101 — 106) verschwunden. Man ist erstaunt ob der großen Fülle und sinnlichen Realität der ‘Formen* wo jede zeichnerische Schärfe überwunden ist.

Wir hatten an den Madonnen und der kühlen Härte des Ausdruckes gesehen, daß es dem Meister zum Madonnenbild eigentlich an liebevoller Auffassung fehlte. Zwar hatte er das Kind realistiscli gebildet, in Schlaf versunken oder eben aufwachend. Maria, die Mutier, hatte anfänglich einen der strengen, antikisierenden Plastik Donatellos entnommenen Typus. Immer war ihr Ausdruck herb und kühl geblieben. Eine kleine Madonna in den Uffizien (Taf. 109) zeigt ihn lebendiger, und zwar offenbar unter floren-tinischem Einfluß. Dieses Oval des Gesichtes, das lange Lockenhaar, die reiche Bewegung, die durch die Figur geht, ferner die klare Ordnung der Falten” der blaue Mantel, wie er über das hellrotfarbige Kleid breit gelegt ist, all das erinnert an Florenz, 1466 war Mantegna dort, 1467 in Pisa. Der Hintergrund möchte fast vermuten lassen, daß er in den Marmorbrüchen von Carrara war. Das Bild könnte so 1466/67 gemalt sein, aber auch einige Jahre später. Die Ähnlichkeit des Kindes mit den verkürzt gemalten Kindern oben an der Camera-degli-Sposi-Decke der kleine, sorgsam gezeichnete Körper, das kurze Drahthaar — läßt als äußerste Grenze 1474 annehmen. Die Malweise ist von zartester Delikatesse und einer Feinheit, wie sie sich in späteren Jahren nicht mehr findet. Schon darum ist die übliche Datierung in die neunziger Jahre zurückzuweisen.

Mit diesem Bild schließt eine reiche künstlerische Tätigkeit des Meisters auf dem Gebiete des Tafelbildes ab. Es folgen nun bis 1495 einige Stücke, deren Datierung schwierig ist. Die Fresken der Camera degli Sposi, der Cäsartrinmphzug und die Fresken m Rom beschäftigten ihn seit 1468 allzusehr. Es ist seine dritte, die klassizistische Epoche der großen Wandmalerei.

Eine neue Wandlung offenbart die Madonna mit dem stehenden Kind, von Cherubim umgeben, in Mailand (Taf. 110). Hier setzt eine andere Maltechnik ein, die er sicher seinem Schwager Giovanni Bellmi entnommen hat. Das sind dessen glänzende Lokalfarben, ein strahlend rotes Gewand, blauer Mantel, leuchtendes Karnat mit dem glatten, kräftigen Farbenauftrag, wie sie seit Antonello da Messinas Rückkehr aus den Niederlanden besonders von Giovanni Bellini in üppigster Weise entwickelt wurden und schließlich die Grundlage zu dem glänzenden Kolorit der Venezianer bildeten. Eigenartig ist, wie leicht sich Mantegna im Tafelbild von anderen bestimmen läßt. Sein realistisches Streben konnte bei diesen zeremoniellen Stücken nicht zur Aussprache kommen. Die Wirkung des Bildes ist eine durchaus kalte in seiner harten, metallenen Plastizität. 1485 mag es gernalt sein: damals wird auch von der Isabella d’F.ste eine „Madonna mit Cherubim“ erwähnt. Der Typus der Maria ist durchaus antik, wie es seiner klassizistischen Epoche (bis 1494) entsprach.

ln das Ende dieser Epoche gehört ein Bild mit dem stehenden jugendlichen Christkind, welches die Weltkugel hält, neben ihm links Johannes, rechts Maria und Joseph, in London (Taf. 111). Wenigstens haben wir Grund, das nach der Untersetztheit der Kinder, der Feinheit der Zeichnung zu vermuten. Eigenartig ist das Motiv, das im übrigen der italienischen Kunst fremd ist.Oie Oesialt des in die Weite schauenden , hoheitsvoll dastehenden Christusknaben hat in der ganzen Schlichtheit der Formgebung etwas Monumentales. Bescheiden zurücktretend weist der kleine Johannes auf ihn. Weniger gelungen ist der Kopf des Joseph, der besser fehlte, und das Profil der sich niederbeugenden Maria. Breit legt sich das Licht über alles. Ruhige Licht-und Schattenflächen resultieren. Die Verwandtschaft des Christkindes mit dem Johannes auf folgendem Bild weist in die Jahre 1493/1494. Wir sind damit aber schon in die letzle Epoche des Meisters eingetreten, m der die frische und lebensvolle Wirklichkeitsgestalturig sichtlich ermattet und eine mehr akademische hoheitsvolle Kühle und Steifheit über die Darstellungen kommt. Er geht zum monumentalen Altarbild der Madonna zwischen Heiligen über. Auch antiker Einfluß scheint von neuem tätig. Da ist zuerst die Madonna della Vittoria (Taf. 112 und 113) zu nennen, ein Meisterstück des Künstlers, das als Altarbild gegenüber dem Zenoaltar interessante Vergleiche ergibt. Wenn der Naturalist und Problematiker des Raumes dereinst fast nüchtern jede der Gestalten einzeln für sich plastisch in den konstruierten Raum Irinefnordnet, hat er jetzt, nach vierzig Jahren, ein entwickeltes Gefühl für die große geschlossene Komposition, fiir feine Linienstilisierung gewonnen. Er ist freilich da nicht der Erfinder, sondern folgt nur dem Fortschritt der Zeit. Leonardo da Vinci hat er das Motiv der in der Mitte aufgerichteten Figurenpyramide entnommen: Maria, die Spitze bildend, links der Stifter Francesco Gonzaga, rechts die heilige Anna. Erstere erinnert mit der segnenden Hand direkt an Leonardos Grottentnadonna, und es ist nicht unwahrscheinlich, daß Mantegna, vielleicht 1495 in Mailand weilend, dort Leonardo persönlich kennen lernte. Ob darum auch die Orangen halbe Beziehungen hat zu den prachtvollen Baurngewinden des sog. Saales delle Assi im Castello Sforza zu Mailand, ist insofern zweifelhaft, als Manlegna doch ähnliche Motive schon in der Camera degli Sposi verwendet hat. Die übrigen Gestalten sind räumlich rings um die Hauptfigur gruppiert, vorn kniend der Stifter und die heilige Elisabeth, die Heiligen Georg und Michael in der Mitte, den Schutzmantel der Maria über den Marchese haltend, hinten die Heiligen Andreas und Longinus.

Die Ausführung ist von echt mantegneskem Positivismus: der schillernde Panzer des Feldherrn, das hartbrüchige moireseidene Kleid der Maria, der farbige Stein des Thrones, das Steinrelief des Sündenfalles> all das kleine Detail, die Blätter der Orangenlaube u. a. sind scharf herausgearbeitet. Außergewöhnlich reizvoll ist Maria mit dein Kind (Taf. 113), denen mit lichtem Ton ein zartes Karnat gegeben wird. Die Gestalten sind in ihrer Formengröße von einem vollendeten Kenner der menschlichen Erscheinung gebildet. Das Ganze, die Komposition wäre monumental cinquecenlistisch zu nennen, wenn der Künstler nicht auch hier in seinem Detailrealismus steckengeblieben wäre. Aber so ist es zwar zu einer schön aufgebauten Gruppe gekommen, die jedoch in einem steifen, zeremoniellen Akt erstarrte. Die Wirkung des genau berechneten, von rechts oben über die Gestalten fallenden Lichtes wird, wie so oft, durch den ungünstigen Hintergrund und den Einfall des Lichtes von dort sehr beeinträchtigt. Trotzdem hat das Gemälde als eine der vorzüglichsten Kompositionen des Meisters zu gelten, bedeutsam deswegen auch, weil es für Correggios erstes Hauptwerk fin Dresden) vorbildlich gewesen ist. Ein Vergleich würde sofort das ganz andere Streben des Schülers offenbaren. An Stelle plastisch männlicher Formengröße, sicherer Zeichnung und quattro-centistischer Sorgfalt treten weiche Formen, duftige Malweise, Schmiegsamkeit itr den Bewegungen bei einer mehr weiblichen Anmut.

Noch härter ist ein anderes großes Altarbild in Mailänder Privatbesitz (Taf. 114 und 115). Die Hauptschuld muß der Schülerbeihilfe zugeschrieben werden. Die Komposition an sich ist monumental, wenn auch die Madonna zwischen Cherubim schwebend ein wenig unbewegt und schwer hinter den vier großartigen Heiligengestalten wirkt. Aber es ist so hart gemalt und ausdruckslos, daß an vollständige Eigenhändigkeit nicht gedacht werden kann. Sicher von des Meisters Hand sind die drei musizierenden Engel an der Orgel unten, die voller Ausdruck und Innigkeit sind (Abb. S. XXXVII). Ein drittes großes Altarbild, Maria zwischen zwei Heiligen, in London (Tat. 118), einige Jahre später gemalt, bringt eine weitere Verhärtung der Formgebung und Abkühlung des Ausdruckes. Die Falten sind blechern und scharf gebrochen, die Fleischbehandlung trocken, keinerlei stoffliche Wirkung. Johannes erinnert an den Johannes auf Botticellis Altarbild von 1485 in Berlin. Mantegna mag es während seiner zweiten Rom-reise gesehen haben; die Abhängigkeit ist hier jedoch zweifellos. Magdalena erscheint wie einer antiken Gewandstatue nachgebildet. Die Haltung der Arme, die Wendungen des Kopfes u.a. sind genau symmetrisch gegeneinander berechnet. Der greise Künstler schafft scheints aus altem Schatz, frisches Leben weiß er nicht mehr zu geben. Besser ist ein verdorbenes Halbfigurenbild in Dresden (Taf. 116 und 117). Die Malweise, die feine Behandlung des Lichtes, wie es über die seidenen Kleider und das zarte Karnat hinwegeilt, besonders bei Maria und dem Kind, steht der Vittoria-Madonna sehr nahe und hat auch etwas von deren Ausdruck. Weniger hervorragend sind Joseph, Elisabeth und Johannes, die etwas nüchtern und schemalisch gebildet sind.

In die letzte Zeit gehört eine Pieta in Kopenhagen (Taf. 119), wo der Hintergrund eine Wiederholung desselben auf der Madonna in Florenz (Taf. 109) ist. Der Farbenauftrag und die Zeichnung sind von fast abstoßender Härte. Zu der harten Modellierung des Körpers kommt ein knitteriger, kleinlicher Faltenwurf. Das Motiv des von zwei Engeln aufgerichteten Christus geht auf Giovanni Bellini zurück, bei dem es öfters wiederkehrt. Die Bezeichnung Andreas Mantinias findet sich schon in der Canrera degli Sposi. Das Bild muß spät, nach 1500, gemalt sein. Wie ganz anders wirkt dagegen eines der berühmteslen Meisterstücke Mantegnas, die „Klage um den Leichnam Christi“ in Mailand (Taf. 120—122). Die Lebensenergie des Meisters flammt irr einstiger Rücksichtslosigkeit auf. Der alte Künstler stellt uns noch einmal die Natur in grandioser Wahrhaftigkeit vor. Man hat es nicht geglaubt, daß der alte Greis sich noch so jugendlichen Neigungen, der stürmerischen Begeisterung für eine fast häßliche Realbildung hingeben konnte und hat das Bild vierzig Jahre früher angesetzt. Es hätte wegen seines Realismus keinen Käufer gefunden, oder der Meister wäre so stolz auf die perspektivische Zeichnung gewesen, daß er es nicht hätte missen wollen. Darum wäre es bei seinem Tode noch in seinem Atelier gewesen. Bei näherem Studium jedoch erkennt man viele Ähnlichkeiten gerade mit späten Bildern. So Maria, cf. Dresden (Taf. 116); der verkürzte Körper, cf. rechts auf „Jugend vertreibt das Laster“ (Taf. 66); die Gewandfalten, cf. Londoner Bild (Taf. 118). Die Zeichnung ist von vorzüglicher Güte. Die Farbe ist von äußerster Feinheit und bildet ein zartes koloristisches Ensemble zusammen mit den hell, breit aufgetragenen Lichtern. Auf rosa meliertem Stein und rosa Kissen dahinter ist ein grünlicher Streifen — liegt der bleiche, schon grünlich erbleichende Leichnam von schweren Formen, bedeckt mit einem weißen Tuch. Das Karnal der klagenden Maria und des Johannes wirkt auf rötlichem Grund wärmer; violett und kräftig grün sind die wenig sichtbaren Ärmel. Die Zartheit des Farben-auftiages und die Tiefe des Ausdrucks lassen uns das Abstoßende des derb realistischen Motives vergessen. Es ersteht bei der großartigen Formgebung und der erschütternden Wahrheit eine Wirkung von edelster Monumentalität. Die bittere Wahrheit des grausigen Todes, der herbe Schmerz der Zurückgebliebenen, von denen nur die Köpfe sichtbar werden, das ist kaum wieder gleich groß gegeben. Fast scheint etwas schweres nordisches Blut in den Adern dieses großen Italieners zu fließen, und wir begreifen, daß gerade Albrecht Dürer von höchster Begeisterung für Mantegna hingerissen wurde. Nicht nur seine Leinwandmaltechnik übernahm er, sondern kopierte auch Zeichnungen (Abb. S. XXXIX) und ahmte Stiche seiner Hand nach.

Ein anderes spät datiertes Werk, der „Trinmphzug des Scipio“ in London (Taf. 124, 125, 126), 1504 bestellt, 1506 vollendet, greift dagegen wieder auf die klassizistische Weise und den „Triuiripl’.zug Cäsars“ zurück. Indes ist die Zeichnung flüchtiger, die Bewegung der Gestalten lebendiger, die Haltung weniger streng. Wir merken deutlich, wie des Künstlers Linienführung bei der regen Tätigkeit der letzten Jahre an Schwung zugenommen hat, freilich auch flüchtiger geworden ist. Das lange Relief ist dreigegliedert; von links und von rechts schwingt die Bewegung an, um in der Mitte in einer in sich geschlossenen Gruppe einen Ruhepunkt zu finden. Dabei gibt er den Gestalten beinahe eine zu erregte Pose. Die Technik zeigt weiße Farbe, lasiert auf schwarzem Grund, die Formgebung ist etwas oberflächlich, die Gewandung reichfaltig, fast unruhig. „Prophet und Sibylle“ (Tal. 123) hat noch als eigenhändiges Werk zu gelten. Es mag um 1495 entstanden sein. Die Ähnlichkeit der Typen, der Gewandbehandlung, mit denen der Madonna della Vittoria sprechen sehr dafür. Diese grau in grau gemalten Stücke in der sicheren Zeichnung und guten Charakteristik der Köpfe heben sich als eigenhändige Arbeit Manteguas gegenüber anderen ebenfalls in Grisailie gemalten kleinen Bildern (Taf. 129-134) heraus, die höchstens auf Zeichnungen des Meisters zurückgehen. Sommer und Herbst (Taf. 125) sind die besten von den Schülerstiickeu.

Ein weiteres Stück, das sich ebenfalls im Nachlaß des Meisters befand, ein heiliger Sebastian in London (Taf 127), läßt schon den völligen Verfall seines Könnens erkennen. Aufgeregte Bewegung, unruhig flatternde Falten, flüchtig gebildete Formen, ein verzerrter Gesichtsausdruck wirken greisenhaft. Es ist nichts mehr von einstiger Klarheit der Vorstellung, plastischer Kraft der Formgebung. Ein Vergleich mit der fast plumpen Schwere der frühesten Aktfigur (Taf. 79) oder der lebendigen Linienführung und Stilisierung auf dem Wiener Sebastian (Taf. 92) fällt nicht zugunsten des späten Werkes aus. Als ein Werk der Spätzeit, das zugleich ein von ilmi gerne behandeltes Motiv, Judith mit dem Haupt des Holofernes bringt, befindet sich in Sammlung Pembroke (Taf. 128). Die anderen Stücke derart (Taf. 132, 135) sind nach seinem Entwurf ausgeführt. In der Ausführung unbedeutend ist eine „Anbetung der Könige“ in Halbfigur (Taf. 129). Die Typen sind denen des Familien-Bildes in der Grabkapelle Mantegnas (Taf. 68, 69) nahe verwandt. Es kann ebensowenig, wie eine Reihe ähnlich sclnilmäßiger Stücke (Taf 129, 130) als ein eigenhändiges Werk des Meisters angesehen werden. Wir verweisen diese Arbeiten in die Schule Mantegnas. Von einer neuen, historisch bedeutsamen Seite zeigen die Stiche uns Marrtegna. Als Zeichner und Kupferstecher ist er eine Persönlichkeit für sich. Schon bei den Bildern war es uns klar geworden, daß der feste Strich der Linienführung’, die klare Konzeption der Form in bestimmtester Modellierung des Künstlers Größe ausmachte. So erscheint er in seinen Zeichnungen und Stichen als der vollendetste Meister der Zeichnung. Wir begreifen, daß derartige Stücke jugendlichen Künstlern als Studienvorlagen dienten. Denn solche Vorlageblätter zu liefern galt zunächst als die Aufgabe des Kupferstiches, wie er von den beiden Hauptmeistern Antonio Pollajuolo und Andrea Man-tegna u. a. verfolgt wurde.

Darum geben sie gerne Akte in den verschiedenen Stellungen und Bewegungen. Nur wenige Stiche hat Mantegna selbstausgefiihrt: das wunderbare „Bacchanal bei der Kufe“, ein Meisterstück kraftvoller Zeichnung und fester Formgebung (Taf. 131 und 132), die beiden lebendig bewegten Kampfszenen zwischen Tritonen (Taf. 133 — 135), das derb realistische „Bacchanal mit Silen“ (Taf. 136 und 137), die besonders fein durchgebildet auf der Erde hockende Madonna (Taf. 130), endlich das monumental im großen Stil der letzten Zeit gestaltete, wohl letzte Stück „Christus zwischen Andreas und Lon-gitius“ (Taf. 138), das sind zweifellos von dem Meister selbst auf die Kupferplatte gearbeitete Stiche. Sie offenbaren eine außerordentliche Klarheit der Form Vorstellung bei scharfer Umrißzeichnung und sicherer Schattierung mit einfachen Parallelstrichen. Sie sind von einer Kraft der Bildung, wie sie nur seine eigenen besten Werke noch zeigen, und iibertreffen alles, was zeitgenössische Künstler gegeben haben. Mantegna erscheint auch da als der größte Schüler des ersten Quattrocentobildhauers, des Donatello. Die ersten Stücke, in ah-gebildeter Folge entstanden, lassen in ihren eckigen Bewegungen, der harten Linienführung die Abhängigkeit von der harten Bronzereliefplastik erkennen. Später gibt der Grabstichel mehr runde Formen und große Gestalten.

Dazu kommt noch eine große Zahl von Schülerstichen (Taf. 139 —145). Der beste davon ist die vorzügliche „Grablegung“ (Taf. 139 und 140). Nur ein gewisser Schematismus der Griffelführung läßt Zweifel an der Eigenhändigkeit aufkommen. Jedenfalls geht sie auf eine glänzende Zeichnung Mantegnas zurück. Bei solchen Werten hat natürlich jede echte Zeichnung des Meisters besondere Bedeutung. Ein Entwurf zu dem Jakobusfresko mit dem „Gang zum Gericht“ (Abb. S. XV111) wurde schon genannt und ist interessant wegen der Aktstudien für die Soldaten rechts. Andere Zeichnungen machen in der Sorgfalt der Linienführung den Eindruck, als ob sie zur Vorlage für Stiche bestimmt wären, so eine Judith in den Uffizien (Abb. S. XU), datiert 1491, die einst in Silberstift, später mit Feder überarbeitet wurde. Girolamo Mocetto hat sie denn auch gestochen. Eine Allegorie der Fortuna und Yirtus ui London (Abb. S. XL11) ist von Ztian Andrea gestochen, der Mantegnas Hauptstecher war und auch gegen dessen Willen Zeichnungen, nicht ungestraft, nachgebildet hat. 1475 wird von einem Streit zwischen beiden geredet. Mantegna ließ ihn und seinen Freund Simone d’Ardizoni verprügeln. Mantegna suchte Stecher für sich zu gewinnen und war wohl anfänglich nicht selbst als Stecher tätig. Eine Madonna (Abb. S. XI.111), ferner Mars, Venus und Diana (Abb. S. XLV) im Britischen Museum, sollten sicher dem gleichen Zwecke dienen. Andere Stücke, wie eine Zeichnung mit Tritonen in Chatsworth (Abb. S. XLY1), ein liegender Mann im Britischen Museum (Abb. S. XLV1D, sind nur Nachzeichnungen nach Stichen. Auch der Entwurf zu einem Virgildenkmal ist nicht eigenhändig (Abb. S. XL.lXj. Besonders interessant ist eine 1494 datierte Zeichnung Albrecht Dürers in Wien (Abb. S. XXXIX), die sicher nach einer Zeichnung oder einem Stich Mantegnas ausgefühtt ist, ein interessanter Erweis für Dürers erste italienische Reise und für die einstige erzieherische Verwertung der Stiche und Zeichnungen großer Meister. Damit berühren sich in geistiger Wahlverwandtschaft die beiden größten Meister der gestrengen Zeichnung, Albrecht Dürer und Andrea Mantegna.

Schauen wir zurück. Eine Künstleigestalt von außerordentlicher Energie und wunderbarer Zielbewußtheit steht vor uns, ein Realist, wie es von gleich lebendiger, energischer Erkenntnis und Rücksichtslosigkeit nicht viele gegeben hat. Sein Auge will die Natur, die ganze Welt der Erscheinungen erfassen. Eine gewaltige Vorstellungskraft lebt in ihm und vermag das Erschaute im Bilde festzuhalten. Emporgewachsen ist er aus einem gärenden Grunde. Noch war es nicht entschieden, wohin sich die Entwicklung wenden sollte, ln seiner eigenen energischen Weise dehnte er das Wirklichkeitsproblem, das die b’riilitenaissance zunächst nur auf das Figürliche in Anwendung gebracht hatte, auf die Raumbildung aus, wozu ihm die wissenschaftlichen Interessen der Zeit für Linienperspektive und Verkürzung Anregung gaben. Dies Raurnproblem wurde des Künstlers Mantegna Lebensziel. Höchst interessant ist es, welche Lösung unser Meister fand, ln ihm als Oberitaliener lebte ein feiner Farbensinn. Farbe und Licht, die hell-leuchtende Einigung beider im Freilicht, hätte das darum nicht sein Ziel, und die Landschaft, ihr weiter unendlicher Raum, hätte sie nicht schon damals wie in der Moderne die Aufgabe der Malerei werden können? ln der Tat zeigt Mantegnas Werk in den Jahren, als er sich der feinen Tafelmalerei ergab, Ansätze dazu. Die Bilder zwischen 1462 und 1466, der „Heilige Georg“ in dem zarten Lichtton (Taf. 102), der „Tod der Maria“ mit der realistischen Landschaft (Taf. 91), das „Triptychon“ in den Uffizien (Taf. 93 ff.) und das Londoner Ölbergbild (Taf. 100) in der weichen Lichtführung und der vollen Farbigkeit der Formen sind ganz überraschende Leistungen. Sie müssen hervorgehoben werden, weil des Meisters klarblickendes Auge hier fast schon Erkenntnisse erst später Jahrhunderte geschaut zu haben scheint.

Aber es sollte anders werden, ln Mantegnas Kunst war das nur ein vorübergehendes Hinausschweifen in malerische Weiten. Auch ihn hatte, wie ganz Italien, der vorwärtsstrebende kraftvolle Geist der Florentiner gepackt. Seine frühesten erhaltenen Arbeiten, die Fresken der Eremitani, standen schon ganz im Bann florentinischer Kunst. Auch bei ihm wird, wie in der ganzen italienischen Renaissance, die menschliche Gestalt das Beherrschende im Bild. Castagno und Donatello sind seine großen Lehrmeister zu einer außerordentlichen Formrealität, die zu einer herben Monumentalität anwächst. Die Fresken der Camera degli Sposi (Taf. 27 ff.) sind die ewig grandiosen Meisterwerke seiner Hand, die ihn zu einem der größten Formgestalter der Renaissance, wenn nicht der Kunst überhaupt machen. Klassisch monumental ist dann der „Triumphzug Casars“ (Taf. 52ff.). So ist dieser Mantegna der echte große italienische Renaissancemeister geworden, und seine großfigurigen Bilder offenbaren durchaus kristallisierte Klarheit und Festigkeit. Mantegna hat sich aber auch so sehr in seine realistischen Aufgaben vertieft, daß er sich nicht zu freierer cinquecentistischer Gestaltung erheben konnte. Man wird die Werke seiner letzten Epoche eher im Weit herabsetzen, vor allem deswegen, weil die frische, festzugreifende Kraft, die fast derbe Männlichkeit, der energievolle, lebensstarke Quattrocentorealismus, der ihn erhöht und zum großen Genius macht, hier nicht mehr in aller Ursprünglichkeit da sind. Und für die Malerei als Ganzes ist Mantegna der große Lehrmeister jenes Raumillusionismus gewesen, wie ihn sein genialer Schüler Correggio und in seiner Gefolgschaft das Barock in vielfältigster Weise weitergebildet haben.

Aus dem Buch “Andrea Mantegna; des Meisters Gemälde und Kupferstiche” von 1922, Autor Fritz Knapp.
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Siehe auch: MANTEGNAS GEMÄLDE – DIE GROSSEN BILDERFOLGEN ZUR RAUMDEKORATION