von Kunstmuseum-Hamburg.de
Aus der Gesamtheit der Werke, die Dürer in den seiner Wanderschaft folgenden Jahren geschaffen hat, gewinnt man den Eindruck: nichts Abgeschlossenes, in sich Abgerundetes ist es gewesen, was er von der italienischen Kunst in sich aufnahm; es waren nur Bruchstücke. Mit Bestimmtheit zu formulieren, was er der ersten italienischen Reise zu verdanken hat, ist deshalb schwer, weil er zu einer Zeit nach dem Süden ging, als er im Anfangsstadium seiner Entwicklung stand und noch keins seiner großen Werke geschaffen hatte, so daß es keinen Maßstab dafür gibt, wie er geworden wäre, hätte er Italien nicht gesehen. Sein innerstes Wesen hat er jedenfalls nicht verändert, und die Bekanntschaft mit dem Süden hat nicht in dem Maße um gestaltend auf seine Phantasie und Formanschauung gewirkt wie bei den deutschen und niederländischen Italienfahrern des 16. Jahrhunderts. Als Gotiker ist er ausgezogen, und noch von spätgotischem Stilgefühl beherrscht, kehrt er zurück. Gewiß kam durch seine Verbindung mit Italien ein größerer Zug in seine Kunst. Alles wächst an Dimension und Ausdruck. Und die neuen Eindrücke trugen gewiß dazu bei, daß er aus der beschränkten Spießbürgerlichkeit, in der die heimische Nürnberger Malerei befangen war, herausgerissen wurde. Nach seiner Rückkehr ergeht er sich gern in großen Formaten. Es entstehen die umfangreichen, machtvollen Holzschnitte der neunziger Jahre.
Technische Errungenschaften mag er gleichfalls mit heimgebracht haben, wie das Malen mit Leimfarben auf Leinwand. Er hat diese Methode, die in der Paduanischen Schule gebräuchlich, in Deutschland aber damals noch nicht verbreitet war, bei dem Mittelbild des Dresdener Altars und dem Bildnis Friedrichs des Weisen in Berlin angewandt.
Der schönen Form und dem Linienschwung der italienischen Kunst gegenüber hat er sich, wenn auch nicht ganz, so doch im Grunde ablehnend verhalten. In welcher Weise er auch nach dieser Richtung Anregungen aufnahm und verwertete, ist in der vorigen Studie an einigen Fällen erwiesen worden.
Der Meister, der ihn vor allen angezogen haben muß, war Mantegna. Eine Berührung mit der auf das Erhaben-Ausdrucksvolle, Pathetisch-Großartige gerichteten Seite seiner Kunst mochte bei Dürer etwas wecken, was schon längst in seiner eigenen Natur schlummerte, dessen Verwirklichungsmöglichkeit und Verwertbarkeit er sich aber noch nicht voll bewußt geworden war. Dort trat ihm eine Steigerung der menschlichen Persönlichkeit entgegen, welche die deutsche Kunst nicht kannte. In der Apokalypse zeigt sich, wie das Pathos Mantegnas auf ihn gewirkt hat. Etwas Gewaltiges, oft sogar Gewaltsames kommt nach der italienischen Reise in seine Kunst.
Wir sahen dann, in welchem Maße ihm das echt italienische Vergnügen an dem Gliederbau nackter Körper durch Eindrücke des Südens aufging. Hier kreuzten, sich Einflüsse Mantegnas mit solchen Pollajuolos, Barbaris und wohl noch anderer Meister, so daß für uns im ganzen nur eine allgemein-italienische Beeinflussung zu bemerken ist. Den nackten Körper in italienischem Sinne nach seiner Anatomie, Muskulatur und Ponderation von sich aus wirklich zu beherrschen, das hat Dürer damals nicht gelernt. Er übernahm vom Süden eine leidenschaftliche, aber zum Teil recht unglückliche Liebe zum Nackten — in Verbindung mit mythologisch-novellistischen Stoffen -, aber er wußte das Nackte noch nicht zu organisieren und greift deshalb verschiedentlich auf seine italienischen Vorbilder zurück. Das Nackte bildete ein Problem für ihn, das aufgestellt war und energisch hin und her erwogen wurde, aber in den neunziger Jahren noch nicht einer endgültigen Lösung entgegengeführt werden konnte.
Endlich läßt sich hie und da ein Eingehen auf italienisches Sentimento bei Dürer beobachten. Jenes Elegische im Gefühlsausdruck, das gewissen italienischen Köpfen eigen ist, kommt bei ihm zuweilen vor, bei mythologischen und genrehaften Darstellungen. Es gibt weibliche Idealköpfe von ihm, die in der damaligen deutschen Kunst ganz für sich dastehen, denen er etwas Sentimental-Heroisches ins Antlitz zu legen sich bemüht hat. Sie können nicht unmittelbar germanischen Vorstellungskreisen entsprungen sein. Der Ausdruck des Heroischen als eines besonderen Typus wird durch ihn überhaupt erst der deutschen Kunst vermittelt.
Weit bedeutungsvoller aber als alles Italienisierende ist für seine Kunst, was sich aus seiner eigenen Natur heraus entwickelt hat.
Eine Seite seiner Begabung ist augenscheinlich auf der Reise nach Italien so recht zur Entfaltung gekommen und durch die Wanderung über die Alpen gefördert worden: die Darstellung der Landschaft.
Wir haben keine selbständige Landschaftsstudie, die vor der ersten italienischen Reise entstanden sein könnte. Die landschaftlichen Szenerieen auf Arbeiten der Wanderschaft weisen Elemente auf, die dem Motivenschatz der früheren deutschen Kunst entnommen sind, neben Objekten, die der Künstler selbst beobachtet und seiner Beobachtung gemäß dann aus dem Gedächtnis reproduziert hat. Diese Landschaften sind also komponierte Phantasiegebilde, die mit der Tendenz möglichst natürlich zu erscheinen auftreten. Für jede Art von Stoffen werden solche echt deutsch anmutenden Szenerieen verwandt. (Vgl. die ähnlich konstruierten Landschaften auf der Madonna-Rodrigues in Berlin und der Europa-Zeichnung der Albertina.)
Auf dem Gebiete der Landschaft ist Dürer Einflüssen italienischer Meister gar nicht zugänglich gewesen. Den phantastischen Elementen gegenüber, wie sie etwa paduanische oder aridere oberitalienische Landschaften enthalten, hat er sich durchweg ablehnend verhalten. Im Landschaftichen waren es dann gerade die Italiener, die seine Werke nach den verschiedensten Richtungen ausbeuteten. Bezeichnend für seine Art ist es schon, wie er die Szenerie des von ihm kopierten italienischen Orpheus-Stiches (1494) umgearbeitet hat. Mit ein paar Strichen fügt er eins der ihm so leicht von der Hand gehenden, ganz deutsch anmutenden Landschaftsbilder auf der linken Seite ein.
Auf der Reise über die Alpen wurde er zuerst für uns sichtbar durch landschaftliche Eindrücke so gefangen genommen, daß er Örtlichkeiten, wie sie ihm von einem bestimmten Standpunkt aus erschienen, aufnahm, und daraus teils mit der Feder angelegte Zeichnungen, teils sorgfältig ausgeführte Wasserfarbenmalereien schuf. Dürer ist damit der Schöpfer der eigentlichen Vedute in der deutschen Kunst geworden. Durch keine niederländische Anschauungsweise, wie wir sie bei dem Meister des Peringsdörff ersehe* Altars noch an trafen, ist sein Blick der Natur gegenüber beeilt trächtigt. Er sieht nur mit eigenen Augen.
Es dürfte heute kaum noch Widerspruch finden, daß die Tiroler Landschaftsstudien in den neunziger Jahren entstanden sind: Innsbruck, Trient, Venedigei Klause usw. Aus ihnen hat Haendcke’1) auch bestimmte Argumente beizubringen gesucht, die beweisen sollen, daß Dürer vor der venezianischen Reise i. J. 1503 schon einmal den Brenner überschritten haben müsse. An zweifellos früher entstandenen Arbeiten weist er Tiroler Reminiszenzen nach. Die Landschaft auf dem „großen Glück“ soll das Städtchen Klausen an der Brennerstraße darstellen, und das trifft gewiß zu. Die schwalbenschwanzförmigen Zinnen an der Burg auf der Wasserfarbenmalerei des Louvre (L. 301), die auf dem Stich des hl. Eustachius wiederkehrt,::) könne Dürer nur in Tirol oder Italien gesehen haben. Überzeugend ist die Beobachtung, daß ein Teil der Ansicht von Trient (Bremen, L 109) im Hintergrund der sicherlich um 1500 entstandenen allegorischen Zeichnung (Pupila Augusta) in Windsor (L. 3S9) verkommt.
Die Landschaftsbilder aus Tirol und die mit ihnen im Zusammenhang zu denkenden zeichnen sich durch Frische der Naturbeobachtimg, durch einfache, schlichte Anschaulichkeit und Sachlichkeit ans. Der Künstler tritt mit naivem Sinn an die Objekte der Natur heran und bemüht sich sie getreu zu reproduzieren, so wie er sie sieht. Seine Darstellungsweise sucht er aus dem Augenschein heraus zu entwickeln unter möglichster Vermeidung von konventionellen, nur aus der Tradition geschöpften Formen. Er legt sich einen künstlerisch wirksamen Naturausschnitt zurecht, und er ist einer der ersten, der den Blick auf das Ganze solch eines Natnrausschnitts zu richten weiß, ohne am einzelnen hängen zu bleiben, wie die meisten seiner Vorgänger. Mit seinem Auge umfaßt er mehr als diese und läßt sich auf jene alte, durchgehends miniaturartig-detaillierende Wiedergabe nicht mehr ein. Seine Veduten gliedert er schon nach Massen und verleiht seiner Bühne eine einheitliche Richtung nach der Tiefe, wie auf der Ansicht von Trient (L. 109).
Koloristisch beschreitet er in den Wasserfarbenmalereien neue Bahnen.
Er hat auch kleinere Ausschnitte von Naturszenerieen geschaffen, um sich der Struktur einer bestimmten ihn interessierenden Örtlichkeit zu bemächtigen. Im unmittelbaren Verkehr mit der Natur kennt er keine sentimentale Anwandlung. Er bezweckt objektive Abbilder, keine Stimmungsbilder. Für die Hochgebirgsnatur hatte er eine besondere Vorliebe; und die übertrug sich auf seine Schüler und Nachfolger. Höhenzüge mit schneebedeckten Gipfeln werden seit 1500 in Oberdeutschland allgemein gern verwendet.
Die meisten Gemälde des jungen Dürer enthalten Gebirgsszenerieen, sowohl Porträts (Selbstbildnis von 1498, Tucher-Porträts in Weimar und Cassel), wie andere Bilder (Beweinung, München; Anbetung der Könige, Uffizien); auch eine ganze Anzahl graphischer Blätter. Ein besonders großartig zusammengefaßter Hochgebirgsaus-schtritt von intensiver Wirkung auf dem Madrider Selbstporträt. Solche Bergreihen schließen den Hintergrund mit stark bewegten, energischen Linien ab, und das liebte Dürer.
In welcher Weise er aus den Landschaftsstudien, die er sich gesammelt hat, für seine Werke Motive schöpft, läßt sich an verschiedenen Beispielen verfolgen. Die Verwertung von Tiroler Veduten wurde schon vorhin erwähnt.
Obwohl er der erste ist, der eine Landschaftsstudie als Ganzes um ihrer selbst willen geschaffen hat, übernimmt er eine solche doch nicht in Ihrer Totalität in das Werk, in dem sie Verwendung finden soll, sondern er schneidet sich einzelne Stücke heraus und versetzt Teile, wie es ihm gerade für sein Bild zweckdienlich erscheint. Aus einzelnen Partiteen der Vorlage oder verschiedener Vorlagen konstruiert er sich ein neues Ganzes, je nach seinen formalen und dekorativen Absichten. Der Begriff der Landschaftsstudie als eines Stimmungganzen, dessen Grundeleinent zu wahren ist, wie ihn die moderne Kunst kennt, existiert für ihn nicht. Die Art seines Vorgehens wird deutlich bei einem Vergleich der Landschaft der Meerkatzen-Madonna mit ihrer Vorlage, der Londoner Wasserfarbenzeichnung des Weiherhäuschens, worauf schon von L. Justi für diesen Fall verwiesen worden ist.1) Die mit dem Londoner Blatt vorgenommenen Verschiebungen und Veränderungen sind sehr merkwürdig, z. B., wie er die langen Grasbüschel, die hier auf der rechten Seite am Wasser stehen, im Stich aus der Rasenbank der Maria hervorwachsen läßt. Was er im übrigen hinzugesetzt, was er fortgelassen und verändert hat, ist ja leicht weiterzuführen. In einen anderen, für die Beziehung zwischen Entwurf und ausgeführtem Werk interessanten Fall gewährt die Erlanger Zeichnung (L 431) Einblick: Eine Gebirgslandschaft mit zackigen Felsen und einem See. Offenbar ein Phantasieprodukt, keine unmittelbare Naturstudie, als die Haendcke (S. 6) sie hinstellt. Die Mitte mit dem eingesattelten Berg und den übereinander gereihten Höhenzügen findet sich im gleichen Sinn als Mittelstück des Hintergrundes auf dem Holzschnitt der Heimsuchung im Marieenlebcn wieder.-) Aber die Wasserpartie ist fortgelassen, und stattdessen eine Szenerie in der Art der Tiroler Felsenburgen vor jene Berge gesetzt. Auch hier stehen wir vor jenem schon von L. Justi gekennzeichneten Prozeß des Zusammen-stüekens landschaftlicher Gründe aus verschiedenen heterogenen Bestandteilen. Das Umsetzen einer Vorlage im Gegensinn machte Dürer gewiß nicht die geringste Schwierigkeit. Er, der gewiegte Graphiker, besaß darin offenbar eine solche Leichtigkeit und Raschheit, von der sich der Laie kaum eine Vorstellung machen kann.
Die Erlanger Zeichnung wird nicht vor 1500 entstanden sein. Mit den frühsten Landschaften, wie Haendcke will, ist sie gar nicht auf eine Stufe zu stellen. Dazu ist sie viel zu frei und groß konzipiert. Sie bietet den Entwurf eines für bestimmte Zwecke zugerichteten Hintergrundes und ist, wie schon erwähnt, gewiß nicht vor der Natur geschaffen. Das geht aus der ganzen Art der Anlage hervor: vorn rechts der große Baum als Repoussoir, links die Felspartie als Seitenkulisse (wie sie ähnlich z. B. auf der Münchener Beweinung vorkommt, deren Landschaft mit den beiden soeben behandelten überhaupt verwandt ist).1) Die Zeichnung bietet ein wichtiges Beispiel, wie eine komponierte Landschaftsstudie von Dürer aussah, die unmittelbar für die Benutzung zurecht gemacht war, ganz anders als die gewöhnlichen Naturstudien.
Der Akt des Umarbeitens einer Naturstudie in eine im Dürerschen Sinne bildfertige Landschaft kann sich nun aber nicht allemal auf ein bloßes Verschieben, Ansetzen oder Abschneiden von Bestandteilen nach formalen Gesichtspunkten beschränkt haben. Während die Naturstudien, wie wir sahen, ganz objektiv, sachlich gehalten sind, macht sich bei einigen der im Rahmen ausgeführter Werke auftretenden Landschaften hie und da ein mehr subjektives Element bemerkbar. Man meint zuweilen etwas wie eine Beseelung der Natur durchzufühlen, als nehme sie Teil an Stimmungen, die in den dargestellten Vorgängen zum Ausdruck kommen, als sei ihr eine Psyche eingehaucht. Die Gegenstände der Natur subjektiveren sich für den Künstler, scheinen zu empfinden, wie er empfindet. Dadurch verliert die Naturdarstellung das Starre, Regungs- und Teilnahmlose, das sie vorher in der deutschen Kunst gehabt hat, und in die Wiedergabe der Landschaft kommen neue Stimmungselemente. Natürlich handelt es sich nur um leise, tastende Anfänge. Dürers Graphik vermag dergleichen kraft eines besonderen Linienausdrucks. Neben ihrer dekorativen hat die Linie stellenweise auch eine psychologische Funktion als Vermittlerin seelischer Emotionen. An ihr hängt das innere Leben, das der Künstler einer Landschaftsdarstellung einflößt. — Die Farbe spielt als Stimmungsfaktor in den Landschaften ausgeführter Gemälde kaum eine Rolle.
Dürer bringt auch bei manchen Gelegenheiten mit Bewußtsein ein romantisches Element in die Naturdarstellung. Die romantische Landschaft als Phantasielandschaft, an die sich gewisse poetische Stimmungen knüpfen, ist von ihm auf realistischer Grundlage in eigenartiger Weise ausgebildet worden. Das Märchenhafte sucht er z. B. bei der Geburt Christi oder der Anbetung der Könige durch eine Ruinenromantik zum Ausdruck zu bringen, wobei er sich für den Schauplatz wohl an eine Tradition anschließt, aber über alles Traditionelle hinausgehend den Stimmungscharakter vertieft. Verfallendes Gemäuer, knorriges Geäst, verwobenes Gestrüpp, hängendes Gras zwischen bröckelndem Gestein, das hat er zu romantischen Szenerieen vereinigt. Und das alles ist ganz aus deutschem Gemüt heraus erfunden und ausgestaltet, und ist ein kostbares Besitztum der germanischen Volksphantasie geworden. Auch in die Romantik des Waldes hat er zuerst sich künstlerisch einzuleben gesucht. Und darin sind ihm Schüler und Bewunderer wie Balcbng, Altdorffer, gewisse Schweizer u. a. gefolgt. Sie haben die assoziativen Elemente, auf denen die Hervorbringnng einer romantischen Stimmung bei ihm beruhte, erkannt, weitergebildet und sogar bis zu Extremen gesteigert.
Dem Holzschnitt sind die größten Offenbarungen der Jugendepoche Dürers zu verdanken. Er hat ihm ganz neue Wirkungsmittel entlockt und solche aus den Eigenschaften seiner Technik heraus entwickelt. Die Werke, für die er ihn verwandte, haben in ihrem künstlerischen Charakter etwas so Zwingendes, daß man sie sich in keiner anderen Technik ausgeführt denken könnte. Er hat dem Holzschnitt einen Stil gegeben.
Sturm und Drang die Worte stellen sich unwillkürlich ein, wenn man sich Dürers Schaffensgang nach der Mitte der neunziger Jahre vorzustellen trachtet. Man fühlt sich in eine üärungsperiode versetzt. Ein Übermaß von Kraft, ein Drang zum Mächtigen, Gewaltigen, der indessen nie ins Zügellose ausartet. Der Holzschnitt wird ein dem entsprechendes künstlerisches Ausdrucksmittel. Das kostbarste Dokument für diese Stimmung ist die Apokalypse, ein Werk, das nicht nur den Höhepunkt der Frühzeit bezeichnet, sondern uns auch neben den reifsten Arbeiten vor allem teuer ist.
Es ist darauf hingewiesen worden, daß Dürers Holzschnitte sich zum Teil ihrem Grundschema nach und in ikonographischen Einzelheiten an die Illustrationen der Offenbarung in der Kobergerschen Bibel anlehnen. *) Aber wenn auch diese ihm von Jugend auf vertrauten Darstellungen einen festen Bestandteil seines inneren Schauens bildeten, so daß er bei seinen Schöpfungen unwillkürlich von ihnen ausging, so zeigt doch ein Vergleich mit ihnen erst recht, wie neuartig und selbständig seine künstlerische Auffassung und Anschauung ist. Man begnügte sich früher, die Schilderungen der Offenbarung Johannis objektiv wie kuriose Begebenheiten darzustellen. Man klammerte sich an das tatsächlich Gegebene und bemühte sich, die himmlischen Gesichte schlecht und recht, wie man sie aus der Schrift herauslas, dem Volke verständlich und deutlich zu machen. Eines höheren Aufschwungs war man nicht fähig. Und was man auch etwa dabei empfand, vermochte man nicht bildlich auszudrücken. Dürer als erster sucht den geistigen Gehalt der Offenbarung künstlerisch auszuschöpfen. Er versetzt sich in die Seele des Evangelisten und erlebt subjektiv alle heiligen Schauer vor der Nähe des Göttlichen, alle qualvollen Schauder vor dem himmlischen Strafgericht und dem über die Menschheit hereinbrechenden Wehe mit. Diese seine subjektive Erregung teilt er den Darstellungen mit. Es ist die mystisch-romantische Seele, die den phantastischen Stoff durchdringt, ihre Eingebungen in neue Formen kleidet und ihnen individuelles Leben verleiht. Die kongeniale Auffassung, die Dürer für die von Posaunenschall durchdröhnten Schilderungen des Evangelisten mitbringt, befähigt ihn diese in die grandiosesten Bilder umzusetzen. Für die deutsche Kunst ist alles neu an dieser Art der Vergegenwärtigung. Das Erscheinen von Dürers Apokalypse markiert den Schritt vom Grotesken zum Dämonischen.
Gewiß mag Dürer Mantegnas pathetischem Stil manche Anregung zu verdanken haben, wie man des Näheren zu begründen versucht hat, und worauf oben schon hingewiesen wurde. Aber von Natur muH docli eine Disposition für das Gewaltige, Erhabene, Leidenschaftliche in seiner Seele Grund geruht haben, die zur Entfaltung kam, nachdem er der Schongauerschen Grazilität seinen Tribut gezollt hatte. Die künstlerischen Mängel in Formgebung und Zeichnung, die der Jugendarbeit noch anhaften, kommen bei der neuartigen und genialen Interpretation und Bildgestaltung des Schriftinhalts kaum zum Bewußtsein.
Ist nun Dürer der einzige und erste, der einen solchen Umschwung für die deutsche Kunst herbeiführt? Wie gewöhnlich am Anfang einer neuen Entwicklung liegt gleichsam etwas in der Luft, dessen Niederschlag man an verschiedenen Stellen spürt.
Um eine für feinere seelische Emotionen empfängliche Kunst ins Leben zu rufen, war zunächst nötig, daß die Hand der Künstler freier, Geist und Phantasie beweglicher wurden. Die volkstümliche Holzschnittillustration hat dazu in nicht geringem Maße beigetragen. Die Volksbücher, die illustriert wurden, boten Gelegenheit ins volle Leben zu greifen. Indem es darauf ankam, launige Einfälle, Bizarres, Komisches in anregender, bewegter, allgemein verständlicher Weise zur Anschauung zu bringen gelangte man zu einer frischeren, schärfer pointierenden Darstellungsweise, die mit einer gewissen Verve die Ausgelassenheit der Gegenstände zu packen suchte. Und eine treffsichere Strichführung, die man sich erarbeitete, um das Charakteristische in seiner Momentanität wirkungsvoll zu akzentuieren, kam dann auch den Gegenständen von seelisch tieferem Gehalt zugute. Auf dem Boden der volkstümlichen Holzschnittillustration ist die Apokalypse erwachsen. Sie ist das erste Werk, wo bei einem erhabenen, von hohen geistigen Werten getragenen Stoff die künstlerische Ausdrucksweise dem Inhalt in moderner Weise gerecht zu werden weiß.
Etwa zur Zeit der Apokalypse bemächtigte sich aber überhaupt der oberdeutschen Malerei eine innere, zu gewaltsamen Gefühlsausbrüchen hinneigende Erregung, von welcher in Niederdeutschland in dem Maße nichts zu verspüren ist. Die Werke Baidungs, Grünewalds, des jungen Cranach, deren Anfänge zum Teil noch in Dunkel gehüllt sind, zeugen von einer solchen um die Wende des 15. und 16. Jahrhunderts allgemeiner sich geltend machenden seelischen Aufregung. Und so spiegeln auch die Schöpfungen der bildenden Kunst einen leidenschaftlichen Aufruhr wieder, wie er dem Beginne der Reformation in der allgemeinen Stimmung voraufging. Nach dem bis jetzt zu Gebote stehenden Material ist die Apokalypse aber das frühste Werk, in dem diese Leidenschaftlichkeit künstlerischen Ausdruck gefunden hat.
Die Apokalypse geht, vom technischen Standpunkt angesehen, auf eine Synthese des Schongauerschen Kupferstich- und des Wolgemutschen Holzschnittstils zurück. Aber schließlich ist es doch das spezifisch Dürersche, die neue Gestaltungsgabe, was den Ausschlag gibt. Daß der Baseler Hieronymus von 1492 mit der Nürnberger Holzschnitttechnik im Zusammenhang steht, ist schon in der ersten Studie betont worden. Sind die beiden von mir für Dürer vorgeschlagenen frühen Holzschnitte in Nürnberger Drucken tatsächlich von ihm, so wäre damit dargetan, daß er schon vor der Wanderschaft für den Holzschnitt arbeitete und durch Nürnberger Muster geschult wurde. Wolgemut ist, wie wir sahen, einer der ersten, der dem Holzschnitt durch stärkere Licht- und Schattenkontraste eine tonigere Wirkung zu verleihen sucht. Aber während der Holzschnitt bei ihm noch ganz flach wirkt, bildet Dürer ihn ins Dreidimensional-Plastische weiter. Alle Formen wie auch das ganze Raumbild erhalten eine stärkere Tiefenrichtung. Verschieden geformte und abgestufte Schraffierungslagen — auch die Kreuzschraffierung wird ausgiebiger verwertet schaffen eine reiche Modellierung. Die hellsten Lichter auf den plastischen Hebungen bleiben ausgespart. Der Holzschnitt erhält eine Kraft der Ausdrucksfähigkeit, eine bildmäßige Tonigkeit, was ihn für die größten Aufgaben befähigt. Wirft man von der Apokalypse aus einen Blick zurück auf die Dürer zugeschriebenen Baseler Holzschnitte, so erscheint der Abstand erheblich. Wessen Auge nicht darauf eingestellt ist, den von Dürer verschiedenen Duktus in der Strichführung zu erkennen, den sollte doch das stutzig machen, daß sich bei allen diesen Illustrationen keine Ansätze zu solchem tonreichen Modellieren finden, wie es auch schon in den den Baseler Arbeiten etwa gleichzeitigen Zeichnungen hervortritt. Es spielt bei ihm als Entwicklungsfaktor auf dem Gebiet aller graphischen Künste eine Rolle, die Mittel von Schwarz und Weiß immer sicherer auszunutzen, um für eine kubische Wirkung die Elächenschichten möglichst lückenlos ineinander überzuleiten.
Rein technisch betrachtet bedeuten die Holzschnitte der Apokalypse nach dieser Richtung ein Anfangsstadium. Um das Jahr 1504 (Marieenleben) ist ein weiterer Fortschritt erreicht. Und um 1511 13 ist der Meister auf der Höhe.
Dürer ist sich von Anfang an darüber klar, daß eine Hauptwirkung der Graphik auf einer künstlerischen Fleckenverteilung von Schwarz und Weiß beruht. Der Grad der Feinfühligkeit bei der Fleckenverteilung mit Rücksicht auf den dekorativen Gesamteindruck ist für den ästhetischen Wert bestimmend. Eine solche Feinfühligkeit ist Dürer in hohem Grade eigen, und sie zeigt sich auch schon in den frühen Zeichnungen. Deshalb verliert seine Graphik sehr rasch jenes Wirre, Undekorative, das vielfach Blättern seiner Vorgänger anhaftet und bei aller Kraft des Ausdrucks den ästhetischen Genuß beeinträchtigt. Bei ihm greift eine ganz bestimmte Ökonomie in bezug auf die Anlage von Flecken und Linien Platz.
Die Bedeutung der einzelnen Linie tritt für den Gesamteindruck im Laufe der Entwicklung mehr gegen die der Tonfläche zurück, wenn auch gewiß bis zuletzt Linienwerte in hervorragender Weise für die Wirkung maßgebend sind. Die Neuheit der Dürerschen Linie mit ihrer Lebensfülle ist in der Frühzeit neben Leistungen anderer Künstler vor allem frappierend. Seine Linie vereinigt zweierlei Funktionen: eine ornamental-dekorative und eine psychologisch-expressive. Als ornamentale Chiffre produziert die Linie für sich bestehende ästhetische Werte, auch unabhängig von dem Inhalt, den sie einschließt. Jede Form fügt sich einem bestimmten dekorativen Geschmack, wird nicht etwa ohne weiteres aus Naturvorbildern heraus entwickelt.
Bezeichnend ist es, wie in seiner Formgebung Altertümliches und Neuartiges nebeneinander geht. Für die Darstellung der Wolken z. B. verwendet er bald die mittelalterlichen flachen ornamentalen Bandwindungen, die allerdings unter seinen Händen eine eigene Lebendigkeit erhalten, bald sucht er auf neue realistischere Weise den Charakter luftiger, wirbelnder Massen herauszubringen.1) Illusionistische und dekorative Tendenzen gehen Hand in Hand.
Daß der Dürerschen Linie aber auch eine Ausdrucksenergie innewohnt, die als etwas ganz Individuelles dem Urgrund seiner Seele entspringt, läßt sich nicht beweisen, nur fühlen. Im Stil der Apokalypse sind bekanntlich noch eine Anzahl anderer Holzschnitte, die sich über die neunziger Jahre verteilen, gehalten.
Schon längst gilt allgemein als Tatsache, daß von den Blättern der im Jahre 1511 erschienenen „Großen Holzschnitt-Passion“ die meisten, im ganzen sieben, ihrer Entstehung nach in das Ende des 15. Jahrhunderts, die Zeit der Apokalypse fallen: Christus am Ölberg, Geißelung, Darstellung, Kreuztragung, Kreuzigung, Beweinung, Grablegung. Das ergibt sich auf den ersten Blick aus der stilistischen Verschiedenheit zwischen ihnen und den 1510 datierten Blättern der Folge. Sie stehen technisch ganz auf dem Niveau der Apokalypse-Holzschnitte. Die anderen Bestandteile zeigen der späteren Arbeitsweise entsprechend jene weit bewußtere Zusammenfassung der Licht- und Schattenpartieen zu größeren Massen, eine klarere Disposition von Hell und Dunkel und wirken deshalb übersichtlicher, plastischer und — namentauf die Ferne hin — dekorativer. Sie haben die stärkste Bildmäßigkeit, die dem Holzschnitt zu erreichen möglich war.
Dieselbe leidenschaftliche Erregung in der Passion wie in der Apokalypse. Jede Szene wird zu einer dramatischen Aktion, und als solche wuchtig zur Darstellung gebracht. Für Massen und Einzelfiguren sind die Rollen abgemessen. Wenn Dürer auch noch nicht imstande ist, die Massen völlig zu organisieren, so wird doch durch die Anlage der Komposition der dramatische Moment so unmittelbar zum Bewußtsein gebracht, daß man auf den ersten Blick sozusagen Herr der Situation ist. Ein großer Fortschritt der Unübersichtlichkeit früherer Passionsszenen gegenüber. Bei allem Überschwang des Gefühlsausdrucks nichts Ungebärdiges und Ungebändigtes. Alles wirkt mit volkstümlicher Anschaulichkeit im besten Sinne.
So gewinnt er einer der populärsten Aufgaben in Deutschland, an der sich schon die vorhergehenden Generationen mit aller Energie versucht hatten, ganz neue Seiten ab. Schongauersche Passionsszenen wirken phlegmatisch neben den seinigen, Wolgemut ordinär. Er hat das Leben und Leiden Christi in jene ergreifenden, auf das Gemüt wirkenden Bilder gefaßt, bei denen das allgemein Menschliche so tief zum Ausdruck kommt wie vielleicht nur bei Rembrandtschen Passionsszenen. Dabei setzt er sich keineswegs über jede Tradition hinweg. Wie die Haltung seines Christus in der Kreuztragung auf Schongauer zurückgeht, ist bekannt. Aber was ist bei ihm daraus geworden! Daß sich Raffael daran begeistern konnte! Die Szenen bekunden in manchen Zügen auch noch den Zusammenhang mit den Passionsspielen.2) Das Groteske tritt bei ihm seinen Vorgängern gegenüber in gemilderter Form auf. Es macht sich nicht mehr so breit wie früher. Und er sucht immer nach psychologischen Motivierungen. Derselbe neue Geist, der Luther dazu trieb sich an die Quellen der Offenbarung zu wenden, rief Dürers selbständige und lebendige künstlerische Interpretationen der heiligen Schrift hervor. Und diese Holzschnitte stehen am Anfang einer glorreichen Reihe von Passionsszenen und sind von ihm später noch übertroffen worden. Mit den Blättern der beiden Folgen steht eine Anzahl anderer Holzschnitte in Zusammenhang, die sich auf die neunziger Jahre bis zum Beginn des 16. Jahrhunderts verteilen, alle von großem Format und gleicher Stilistik, zum Teil von demselben Feuer durehlodert wie Apokalypse und große Passion: Das Männerbad,1) Marter der hl. Katharina, Samson im Kampf mit dem Löwen, „Er-cules“’2), Ritter und Landsknecht, Madonna mit den drei Hasen, Marter der Zehntausend. Von einigen dieser Blätter gibt es verschiedene Exemplare, mit und ohne Monogramm. In beiden Zuständen besitzt das Berliner Kupferstich-Kabinett:Männerbad, Ercuies, Ritter und Landsknecht, Marter der Zehntausend. Bei einem Vergleich kann es nicht zweifelhaft sein, daß die Schnitte ohne Monogramm die schwächeren sind, sowohl hinsichtlich der Zeichnung wie der Schneidetechnik. Thausing hielt auch sie für eigenhändig.3) Seiner Hypothese über die Jugendgeschichte Dürers zu Liebe nahm er sie als die erste Redaktion der Darstellungen in Anspruch, die der Künstler noch in der Werkstatt Wolgemuts geschaffen hätte, der er nach T hausing noch einige Jahre nach seiner Rückkehr von der Wanderschaft angehört haben soll, ehe er sich selbständig machte und sein bekanntes Monogramm annalim. Diese Erklärung des Verhältnisses der verschiedenen Zustände hält ebensowenig stand wie Dürers angebliche Tätigkeit im Verein mit Wolgemut. Es kann sich nur um Nachschnitte nach den Dürerseben monogrammierten Blättern handeln, die schon bald nach Entstehung der letzteren in Umlauf gesetzt sein mögen, da es einen wirksamen Schutz für künstlerisches Eigentum damals noch nicht gab.
Zu solchen Nachschnitten nach Dürerschen Originalen gehört vermutlich auch das Martyrium des hl. Sebastian (P. 182. Abb. 25). Die Zeichnung geht, wie ich bestimmt glaube, auf Dürer zurück,3 4 5 6) aber der Schnitt ist schlechter als bei den großen Blättern der neunziger Jahre.
Dagegen kann ich den „Syphilitiker“ vom Jahre 1495 überhaupt nicht als eine Arbeit Dürers anerkennen.’-) Von dem in zwei Exemplaren erhaltenen Einblattdruck (beide zusammen auf der Wiener Hofbibliothek, Schreiber 192b) enthält der mit dem Druckjahr 149b versehene den früheren und besseren Abzug (Abb. 2b). Für Dürer ist die Darstellung zu unbedeutend, er hätte etwas anderes daraus zu machen gewußt. Die markige Formgebung spricht nicht ohne weiteres für ihn. Ähnliches kommt auch in der gleichzeitigen Nürnberger Buchillustration vor, wie das Titelbild in dem bei Hochfeder erschienenen „Büchlein der Zuflucht zu Maria in alten Oding“ (um 1497).
Man hat gegen Ende des Jahrhunderts jedenfalls schon mit einer Nachahmung Dürerscher Kunst zu rechnen. Wie sein Holzschnittstil der neunziger Jahre imitiert worden ist, dafür bietet ein interessantes Beispiel der Kupferstich mit der Bekehrung Pauli im Dresdener Kabinett (P. III, 157, 110. Abb. 27)”) Er zeigt Eigenheiten jener großen Blätter vergröbert. Dürersche Bewegung ist nachempfunden. Auch bei der Landschaft geht der Stecher von Dürer aus.
Wo Dürer selbst die Hand am Werke hat, da leuchtet sein Genius meist auch durch alle äußeren Entstellungen hindurch. So glaube ich ihm einen Holzschnitt bei-messeii zu dürfen, der in die bisherigen Oeuvre-Verzeichnisse nicht aufgenommen, irn Berliner Kupferstich-Kabinett allerdings unter seinem Namen eingeordnet ist: Eine Kreuzigung von großen Dimensionen (h. 0,57, br. 0,389. Abb. 28), umfangreicher als die Folgen und Einzelblätter der neunziger Jahre. Ich kenne fünf Exemplare in vier verschiedenen Zuständen, von denen zwei jedoch nur Stücke aus der Darstellung enthalten,
1. Königl. Kupferstich-Kabinett, Berlin. Der früheste mir bekannte Zustand, abgedruckt von intakter Holzplatte. Der Stock schlecht und roh geschnitten, der Abzug in vielen Parti een verwischt, auf zwei horizontal geteilte, aneinander geklebte Papierhälften gedruckt. Die Vorzeichnung scheint mir unbedingt auf Dürer zurückzugehen. In Einzelheiten verweise ich für den Kopf des Johannes auf den Johanneskopf der Grablegung in der großen Passion (B, 13), für den des rechten Schächers auf den des Johannues der sieben Leuchter in der Apokalypse (B. 02). Der ganze Stilcharakter ist durchaus Diirerisch. Den Alten mit dem Turban kann nur er erfunden haben. Die Gruppe des Johannes und der neben ihm mit erhobenen Händen klagenden Frau hat etwas Mantegneskes in ihrem Pathos. Kleidung und Stellung des Johannes scheinen unmittelbar auf ein italienisches Vorbild zurückzugehen. Das Stellungmotiv ist verwandt mit dem des mittleren die Winde aufhaltenden Engels in der Apokalypse (B. 66). Die Anlage der Landschaft mit dem Kuppelbau ‘) im Hintergründe entspricht ganz Dürers Gepflogenheiten, und auch die Figuren im Mittelgründe, die Reiter und würfelnden Kriegsknechte, tragen das Gepräge seines Stils. Ganz ähnlich im Charakter sind die kleinen Figuren auf den Holzschnitten der Kreuzigung (B. 59), der Marter der Zehntausend (B. 117), und der Baseler Zeichnung für das Mittelbild des St. Veiter Altars. Nichts mit Dürer haben aber die ganz ordinären kleinfigurigen Szenen im Hintergründe auf der oberen Hälfte des Blattes zu tun, links vom Kreuz: Christus am Ölberg und Gefangennehmung, rechts: Einzug nach Jerusalem, Judas am Baum hängend. Sie sind von einer stümperhaften Hand offenbar nachträglich eingefügt worden und fallen aus dem Charakter des Ganzen heraus. (In den späteren Abzügen sind sie entfernt.) Von diesen Zutaten abgesehen ist die Anlage des Blattes großartig und Dürers durchaus würdig. Die Komposition ist klarer und übersichtlicher als bei den meisten Szenen der frühen Serie der großen Passion, was leider bei dem ungeschickten Schnitt und den schlechten Abdrücken nicht ganz zur Geltung kommt.
2. Königl. Kupferstich-Kabinett, Berlin. Die untere Hälfte der Darstellung bis unmittelbar über den Kopf der stehenden Frau, durch zugefügten oberen Rand zu einem selbständigen Blatt gemacht. Sprünge namentlich am rechten und unteren Rand, die auf dem ersten Berliner Zustand noch fehlen, aber besserer Abzug als dieser.
3. Königi. Kupferstich-Kabinett, Dresden. Oberes linkes Viertel des ursprünglichen Blattes mit dem Schächer, dem halben Cruzifixus und den kleinen Szenen: Christus am Ölberg und Gefangennehmung. Ein unterer Rand hinzugefügt. Der linke Rand mehr ausgesprungen als auf dem ersten Berliner Zustand. Sonst aber derselbe Zustand; klarerer Abdruck.
4. Königl. Kupferstich-Kabinett, Dresden. Das ganze Blatt, wieder zusammengesetzt aus den drei Holzstöcken, auf vier zusammengeklebte Papierstücke abgezogen; mit viel mehr und stärkeren Sprüngen als auf allen vorhergehenden Zuständen. Die kleinen Szenen der oberen Hälfte alle entfernt (herausgeschnitten) und von den kleinen Figuren im Mittelgrund der unteren Hälfte der den Wassereimer tragende Scherge rechts vom Kreuz. Klarer Abdruck auf schlechtem modernem Papier. (Derselbe Zustand in Wien, Hofbibliothek).
Die Entstehung der Vorzeichnung dürfte um 1500 anzusetzen sein.
Für den Anfang des 16. Jahrhunderts gibt es Anhaltspunkte zur Datierung von ein paar Holzschnitten, die als Illustrationen zu Schriften von Conrad Celtes entstanden sind. 1501 erschien zum erstenmal der Sebaldus-Holzschnitt von Dürer in der zweiten Auflage von Celtes’ Ode: De felicitate Norirnbergae, dessen Genesis von Campbell Dodgson völlig klargestellt worden ist.1) Eine ausdrucksvolle, mächtige Figur von durchaus Dürerschem Gepräge. In technischer Beziehung macht sich den Holzschnitten der neunziger Jahre gegenüber bemerkbar, daß die kleinen Arbeiten (Häkchenkomplexe, Kreuzschraffierungen) mehr Raum einnehmen, die langgezogenen Geraden als Flächenteilungslinien zurücktreten, so daß im ganzen mit weicheren Übergängen ins Runde modelliert wird; eine Technik, die jedenfalls von der umfangreichen Beschäftigung mit dem Kupferstich her auf den Holzschnitt übertragen wurde.
Eng verwandt mit dem Sebaldus sind stilistisch zwei Illustrationen in Celtes’ Quatuor libri Arnorum (1502). Die Philosophie trägt Dürers Monogramm; aber auch die Darstellung, wie Geltes dem Kaiser Maximilian sein Buch überreicht, darf ihm zweifellos zugeschrieben werden. Das Ornamentale ist ähnlich dem des Sebaldus-Blattes. Die geschmackvollen Weinstockverflechtungen werden am Anfang des 16. Jahrhunderts von Dürer für ornamentale Zwecke gern angewandt. Durch ihn wird überhaupt das rein dekorative Element, das in der Nürnberger Buchillustration des 15. Jahrhunderts anderen Druckorten gegenüber kaum eine Rolle spielt, wesentlich gefördert. (Vgl. auch das köstliche Bücherzeichen für Pirckheimer B. App. 52.)
Man merkt es den Holzschnitten vom Anfang des neuen Jahrhunderts an, daß die Formschneider Mühe hatten, sich in die veränderte Dürersche Zeichenweise einz.u-arbeiten. Der Schnitt der beiden Illustrationen in den Libri amorum ist teilweise wenig befriedigend. An einigen Stellen allerdings hat der Holzschneider den feinen Linien des Zeichners zu folgen gewußt, wie besonders bei dem Gesicht Maximilians; aber an anderen, z. B. dem Mantel des Celtes, läßt er im Stich und weiß mit dem Schneidemesser den eigentlich maßgebenden Strichen und Formbestandteilen der Zeichnung nicht gerecht zu werden.
Man hat mit diesen Illustrationen auch die in Celtes’ Ausgabe der Opera Rosvithae (1501) in Verbindung gebracht und für Dürer in Anspruch genommen. Aber schon darüber herrscht Uneinigkeit, ob nur die ersten beiden, gleichsam die Titelbilder, oder alle1) von Dürer herrühren. Zumeist ist nur von jenen als Arbeiten Dürers die Rede. Besonders nachdem Grehlow auf der Rückseite einer Dürer-Zeichnung bei Bonnat in Paris (L. 348) eine flüchtige Skizze’2) als den ersten Entwurf für den zweiten Holzschnitt der Rosvitha nachgewiesen hat, wagen sich kaum noch Zweifel an der Eigenhändigkeit hervor. Und doch kann ich mich nicht dazu verstehen diese zuz.ugeben. Schon wenn man die beiden Illustrationen chronologisch in das Werk Dürers einordnen soll, kommt man in Verlegenheit. Zu dem Holzschnitt-stil nach 1500 wollen sie ihrer Technik nach nicht passen.3) Andererseits stimmt aber die ganze szenarische Anlage der Darstellungen mit dem zu dieser Zeit von Dürer Geschaffenen überein. Für die Köpfe allerdings dürfte man bei Dürer keine Belege finden. Lind die ganze Art des Agierens der Figuren, das Halten und Greifen der Hände ist undürerisch. Es fehlt der Ausdruck der Dürerschen Linie. Eine solche Auffassung steht auch nicht ohne weiteres im Widerspruch mit der Tatsache, daß zu der einen Illustration die Bonnatsche Vorzeichnung von Dürers Hand existiert. Dürer konnte sehr gut eine so flüchtige und ganz im Rohen gehaltene Vorlage wie jene Skizze geliefert haben, und diese wäre dann von einem Ateliergenossen weiter bearbeitet worden. Es gibt ja auch andere Beispiele, daß Dürer für ihm nahestehende Künstler Zeichenvorlagen lieferte. Noch weniger als die beiden Titelbilder der Opera Rosvithae haben die Illustrationen in den Revelationes Sanctae Brigittae (Koberger 1500) mit Dürer zu tun, dem sie von Passavant (III S 183, Nr. 194) zugeschrieben wurden.1) Der elfte Holzschnitt, die Kreuzigung, ist nicht von derselben Hand wie die auf die Legende der hl. Brigitta sich beziehenden Illustrationen. Diese sind in ihrem Darstelhmgsschema abhängig von den Holzschnitten der Lübecker Rosvitha-Ausgabe (Gothan 1492), aber frei umgestaltet. Dem Künstler, der sie gezeichnet hat, kann man, wie ich glaube, noch eine Anzahl anderer Arbeiten zu weisen:
1.Eine Reihe von Passionsdarstellungen, zu der der Holzschnitt der Dornenkrönung (Bartsch Dürer App. S. 174 No. 4) gehört. Drei im Format und Stil mit diesem übereinstimmende Holzschnitte, die offenbar aus derselben Folge herrühren, sind mir bis jetzt begegnet, alle in neueren Abdrücken: Geißelung, Albertina; Kreuztragung, Albertina (Abb. 29); Kreuzigung, Berlin Kupf. Kab. (Holzschnitte 16. Jahrh. II, 427—10), Wien Hofbibi.
2.Eine Folge von Zeichnungen aus der Legende des hl. Benedikt,1) die in den Sammlungen von Berlin, Paris, München (Abb. 30,:1) Braunschweig (Blasius),1) Wien (Albertina), Darmstadt,”) London zerstreut sind. Die Gegenüberstellung unserer Abbildungen der (verkleinerten) Münchener Zeichnung und der Kreuztragung ergibt wohl offenkundig die Identität des Künstlers. Campbell Dodgsori (Kat. der Holzsche. des Brit. Mus. S. 502) will in dem Zeichner der Benedikt-Folge Wolf Traut erkennen, was mich jedoch nicht zu überzeugen vermag.
3.Von gleicher Hand, wie ich glaube, der Titelholzschnitt mit der Kreuzigung in dem Nürnberger Druck: Spiri-tualium personarum feminei sexus facta admiratione digna (1501). Am Anfang des neuen Jahrhunderts, im Anschluß an die vorher betrachteten Illustrationen von Dürer setzen die Arbeiten ein, die Thausing’1) zusammengefaßt und als die „Stücke des schlechten Holzwerks“, von denen Dürer in seinem Tagebuch der niederländischen Reise spricht, in Anspruch genommen hat: verschiedene Heilige und Heiligenpaare (B. 104, 107, 10S, 110, 111, 112, 118, 121). Diese Holzschnitte sind teilweise gewiß rasch und mit einer gewissen Flüchtigkeit ausgeführt und haben in ihrer Wirkung etwas Rauhes, aber das gibt ihnen einen eigenen Reiz. Eine gesammelte Kraft steckt in dieser Rauheit, die etwas Imponierendes hat. Technisch bemerkenswert ist, daß das kupferstichartige Modellieren mit den flächenhaft zusammenhängenden, schmiegsamer ineinander geführten Schraffierungslagen an dieser Gruppe besonders hervortritt. Ein bezeichnendes Beispiel ist die Entrückung der Magdalena (B. 121). Da sind die beleuchteten Erhebungen ausgespart und kompakten Schattenflächen entgegengesetzt; eine neue Art für das Runden des Körperlichen wird in Anwendung gebracht Und die von der tonigeren Kupferstichmodellierung hergenommenen Mittel werden dann systematisch weitergebildet.
Dem Holzschnitt ganz adaptiert und für neue großartige Wirkungen berufen tritt uns diese Technik in der Folge des Marieenlebens entgegen, von der die meisten Blätter in der Zeit um 1504 entstanden sein müssen. Als Anhaltspunkt für die Datierung dient die 1504 bezeichnete Begegnung an der goldenen Pforte. Einzelne Blätter mögen schon früher geschaffen und in ihren Entwürfen bald nach 1500 konzipiert sein. Zu den frühesten Bestandteilen des Marieenlebens scheinen mir Szenen wie die Heimsuchung (B. 84), Geburt (B. 85), Anbetung der Könige (B. 8b), Flucht nach Ägypten (B. SO) zu gehören.
Damit stehen wir für den Holzschnitt an der unserer Betrachtung gesteckten Grenze. Der Kupferstich ist eine Kunstform, in der Dürer sich in anderer Weise ausspricht, als im Holzschnitt. Er ist die kostbarere, edlere Gattung gegenüber dem volkstümlichen Holzschnitt. Die Technik gestattet und verlangt größere Feinheiten, zartere Detailarbeit. Und Dürer legt hier auf vollendete, ins Kleinste gehende Durchbildung besonderes Gewicht. Die Stoffe, die für ein kultivierteres Publikum berechnet waren, wurden zumeist dem Stich Vorbehalten: die Mythologien, das Nackte. Der Stoffkreis ist außerdem noch mannigfaltig: Madonnen, Legendarisches, Allegorien, Genrehaftes, Monstra u. a. Passionsszenen kommen in der uns beschäftigenden Zeit nicht vor und sind auch vor 1508, dem Beginn der Kupferstich-Passion, nicht gestochen worden. Das volkstümlich Religiöse, wodurch auf größere Massen gewirkt werden sollte, blieb dem Holzschnitt überlassen.
Dürer hat ein besonders feines Gefühl für den metallischen Charakter des Kupferstichs gehabt und ihm mit fortschreitender Entwicklung immer mehr Rechnung getragen. Das Blanke, Spiegelnde des Metalls macht sich auch in den Abzügen für die ästhetische Wirkung geltend. Die Feinarbeit der Modellierung wird allmählich so gesteigert, daß die Rundungen in ihrer Konkavität gleichsam etwas Poliertes bekommen. Die letzte Stufe der Völlendung erreicht er mit den berühmten Stichen der Jahre 1513 und 1514: Ritter, Tod und Teufel, Melancholie und Hieronymus im Gehäus. Vorher setzt etwa um das Jahr 1503 eine neue, an die Jugendperiode sich anschließende Etappe ein, für welche Arbeiten wie die säugende Madonna (B. 34) und das Todeswappen (B. 101) aus dem Jahre 1503, Adam und Eva 1504 (B. 1), bezeichnend sind. Bis dahin läßt sich von den frühen Arbeiten an eine fortgesetzte Verbesserung und Verfeinerung der Stichtechnik Verfolgen.
Wie die Technik im Anfang aus der Sc’nongauerschen hervorwächst, dafür zeugt besonders die Madonna mit der Heuschrecke, die jedenfalls der früheste erhaltene Stich ist.1) Was ihr fehlt, ist eine sachgemäße Modellierung ins Runde; die Stechweise nimmt noch ganz auf das Eckige, Gebrochene der Formgebung Rücksicht Dem wird schon mehr abgeholfen in den nächsten Blättern, dem Liebesantrag (B. Q3) und den Landsknechten mit dem Türken (B. SS). Man vergleiche etwa die Kniepartie bei der Madonna und der Frau des Liebesantrags. Wie anders freilich auch noch unvollkommen rundet sich bei der letzteren das Gewand über den Knieen mit Berücksichtigung der darunterliegenden Form. Dürer strebt danach, durch aneinander gereihte, langgezogene und in sich geschweifte Linien das Runde herauszumodellieren. Diese Art behält er lange bei, bis er nach und nach zu Beginn des zweiten Jahrzehnts des neuen Jahrhunderts bei voller technischer Reife zu jenem allem Schematischen entrückten System gelangt, unter möglichster Aufgabe der zeichnerischen Strichwirkung durch fein gegeneinander abgestimmte Tonmassen verschiedener Helligkeitsgrade den subtilsten Modellierungswerten gerecht zu werden.
Bewundernswert ist es, wie er in seiner ersten Epoche, zu der Zeit, als er den Holzschnittstil ins Zeichnerisch-Machtvolle, Gewaltige steigert, den Kupferstich ins Feine, zart und welch Modellierende ausbildet. Das Fortschreiten bis zu der Staffel um 1503 läßt sich allerdings nicht im einzelnen urkundlich festlegen, da die Stiche bis auf einen nicht datiert sind. Aber es gibt stilistische Anhaltspunkte. Zieht man das rein Technische in Befracht, so darf man sagen, daß die an Schongauer sich anschließende Manier bei ihm im 15. Jahrhundert herrschend bleibt und auf das neue Ziel hin in persönlicher Weise weitergebildet wird.
Nach der Form des Monogramms und dem Stil gehören mit den frühen, schon genannten Blättern zusammen1): der verlorene Sohn (B. 28), die Buße des Chrysostomus (B. 63) und der hl. Hieronymus (B. 61). Wie viel reicher sind die Szenen ausgestaltet als bei Schongauer! Traditionelles und Originales geht nebeneinander her. Das den Figuren als Standfläche oder Hintergrund dienende sozusagen neutrale Bodenterrain, das schon gelegentlich der Berliner Madonnenzeichmmg erwähnt wurde, bei Schongauer meist aus nebeneinander gestellten Häkchenreihen bestehend, wird in Dürers Stich kompakter durch engverbundene, langgezogene Striche geformt.-) Es steht außerhalb der übrigen Szenerie, ist mit ihr nicht organisch verwachsen; und das noch weit über die Jugendepoche hinaus. Daneben aber ein neuer Reichtum in der Belebung der Bühne. Ein Streben nach illusionistischen Wirkungen, wie sie die Schwarz-Weiß-Kunst noch nicht kannte. Die Dorfidylle des verlorenen Sohnes, eine Offenbarung heimatlicher, intimer Kunst, die romantische Felseinsamkeit des Hieronymus, das erschließt dem Kupferstich weite, bisher unbebaute Gebiete. Figürliches und Landschaft ist aber noch nicht zu einer Bildeinheit verschmolzen.
Die anderen allgemein als früh anerkannten Stiche, die sich anschließen, gruppieren sich um das allein durch ein festes Datum gesicherte Blatt der vier Hexen von 1497. Über dieses und seine Beziehungen zur italienischen Kunst ist in der vorigen Studie ausführlich gesprochen worden. Sehen wir von dem technisch unvollkommeneren und deshalb wohl früheren „kleinen Glück“ ab, so tritt uns hier die erste ausführliche Behandlung des Nackten in Dürers Stecherwerk entgegen. Die Modellierung ist noch unsicher, tastend, wie bei dem Frauenakt der Uffizien-Zeichuung. Unregelmäßige Strichlagen, aus parallelen und gekreuzten Schraffierungen bestehend, in den Schatten-partieen, zürn Teil recht verworren kombiniert, wie auf dem Rücken der linken Hexe; die im Lichte stehenden Hebungen als ausgesparte Flächen herausprallend. Dann ein stufenweises Fortschreiten in bezug auf ein immer detaillierteres Eingehen auf die Hebungen und Senkungen der Körperoberfläche: über den Traum des Doktors (B. 76) und die Mythologien (B. 71, 73) zu der Nemesis (B. 77) und dem 1504 datierten Stich Adam und Eva (B. 1), mit dem ein gewisser Abschluß nach der Richtung erreicht wird.
Erst Anfang des 16. Jahrhunderts überwand Dürer nach und nach, was ihm von der Schongauerschen Kunstsprache anhing. Wie stark er in ihrem Banne stand, läßt namentlich auch der Gewandstil auf den Kupferstichen der neunziger Jahre erkennen. Ganz Schongauerisch auf der Heuschrecken – Madonna. Bei den folgenden sucht er den Faltenwurf klarer zu gestalten und plastischer zu modellieren. Die Drapierung behält zunächst etwas Zerrissenes, ist in kleinere Partieen zerlegt; schmale, beleuchtete Faltenkämme neben dunklen Faltentälern, wie bei dem Hieronymus (B. 61). Entwickelter bei der Madonna mit der Meerkatze (B. 42). Sie ist sicherlich vor 1500 entstanden und gehört ihrem Stil nach mit den Stichen der neunziger Jahre eng zusammen.-) In bezug auf technische Vollendung bezeichnet sie einen gewissen Höhepunkt dieses Stils. Es ist aber noch viel Schongauerisches darin.1) Wie Dürer hierauf von dieser Art der im Kleinen modellierenden Gewandbehandlung dazu übergeht, breitere Stoffmassen, nach Licht und Schatten abgestuft, gegeneinander zu stellen, die einzelnen Partieen toniger und weicher zu verbinden, dafür bildet die säugende Maria vom Jahre 1503 (B. 34) ein Beispiel. Und auf dem gleichzeitig entstandenen herrlichen Todeswappen (B. 101), an dem Gewand der Frau welche Kunst der Stoff-imitation! Hier geht überhaupt alles infolge einer glücklichen Anlage der Modellierungswerte so ineinander, daß sich das Ganze, aus einiger Entfernung betrachtet, zu nahezu völliger Bildeinheit abrundet. Man muß einmal dieses Blatt und die Meerkatzen-Madonna in tadellosen Abdrücken nebeneinander legen, um sich des Abstandes der letzteren mit ihren zerrissenen Flächen bewußt zu werden. Kurz vor 1503 setzt jener konsequente Feinstil ein, für den das Todeswappen eines der frühsten hervorragenden Beispiele ist. Etwa zu gleicher Zeit steigert sich auch infolge einer sichereren und wirksameren Fleckenverteilung die Harmonie des dekorativen Eindrucks.
Den Beginn von Dürers Feinstil aus seinen Beziehungen zu Barbari am Anfang des neuen Jahrhunderts herzuleiten hat gar keine Berechtigung. Er entwickelt sich konsequent aus seiner früheren Technik heraus. Ebensowenig wie in formaler läßt sich auch in knpferstichtechnischer Hinsicht nach 1500 ein Umschwung wahrnehmen, der eine tiefgehende italienische Einwirkung voraussetzte. Andererseits aber scheinen mir auch die Gründe nicht stichhaltig, die Justi dafür geltend macht, dal! Barbari in seiner ganzen Stechknnst von Dürer abhängig sei. Er geht meiner Ansicht nach von der falschen Voraussetzung aus, daß das ganze Stichwerk Barbaris, als kompakte Masse, in demselben Zeitraum — nach seiner Ansiedelung in Deutschland — entstanden sei. Kristeller hat sein Oeuvre schon in verschiedene technisch und deshalb auch zeitlich zu trennende Gruppen zerlegt, und ich stimme mit seiner Einteilung im großen und ganzen überein. Die technisch unentwickeltere und deshalb als früher anzusehende Gruppe (z. B. Kr. 3, 5, 6, 25, 26, 27) trägt stilistisch einen ausgesprochen venezianischen Charakter, und sie steht technisch gerade Dürers Feinstil erheblich fern. Sie kann unmöglich unter dem Einfluß dieses Stils entstanden sein, und Barbari deshalb auch unmöglich erst nach dem Zusammensein mit Dürer am Anfang des 16. Jahrhunderts von diesem das Stechen erlernt und alle uns erhaltenen Stiche angefertigt haben.1) Ob auf die Ausbildung von Barbaris Feinstil, wie er in den Stichen zutage tritt, Dürer einen Einfluß gehabt hat, lasse ich dahin gestellt; es gehört auch nicht in den Rahmen dieser Untersuchung. Kristeller tritt hier für eine Anlehnung Barbaris an Lucas von Leyden ein. Jedenfalls kann man nicht umhin anzunehmen, daß das, was an der Technik der früheren Barbari-Stiche deutsch berührt, auf dieselben Quellen zurückgeht, denen Dürers Technik entsprungen ist: auf den deutschen Kupferstich vor Dürer.
Den graphischen Werken stehen die Gemälde der Jugendzeit an Zahl und Bedeutung nach. Eine Reihe von Porträts, verschiedene Altarbilder, eine kleine Madonna (1503, Wien) und ein mythologisches Bild, Herkules (1500, Nürnberg), sind erhalten. Von den Porträts sind als authentisch anzusehen: Kurfürst Friedrich der Weise (Berlini, Selbstbildnis (1498, Madrid), Hans und Felicitas Tücher (1499, Weimar), Elsbeth Tücher (1499, Cassel), Oswald Krell (1499, München), der sogenannte Hans Dürer (1500, München).
Auf Dürersche Originale gehen jedenfalls zurück: das Porträt des Vaters von 1497 und das der sogenannten Fürlegerin in modischer Tracht. Von dem ersteren gibt es Exemplare in München, Frankfurt und London (National-Gallery); das Londoner Bild, das ich nicht kenne, wird von manchen Seiten als Original ausgegeben. Von dem Bildnis der sogen. Fürlegerin sind mir nur Reproduktionen bekannt nach den Exemplaren bei Sir Charles Robinson in London und bei dem Freiherrn Speck von Sternburg in Lützschena; das letztere macht den Eindruck einer sorgfältigen Kopie nach Dürer.-‘)
Das Schema der Anordnung ist überall ungefähr das gleiche. Es sind Brustbilder in dreiviertel Profil, mit Armen bei Friedrich dem Weisen, Selbstbildnis, Krell, Vater und Fürlegerin, die anderen unter den Schultern abgeschnitten. Auf den Tucherbildnissen ist über dem unteren Rand noch ein Stück von einer Hand sichtbar, die eine Blume oder einen Ring hält. Die Art der Gesamtanlage der Figuren weicht also nicht sein von der der frühsten Bildnisse ab und hält sich an das, was in Nürnberg üblich war. In Einzelheiten variiert Dürer. Kurfürst Friedrich, der Vater und Hans Dürer haben neutralen Grund. Der junge Albrecht stellt neben einem Fenster mit Blick in die Landschaft, so daß der hell beleuchtete Kopf sich von der dunklen Wand neben der Fensteröffnung abhebt, ein Motiv, wie es auch auf niederländischen und floren-tinischen Porträts vorkommt. Ähnlich ist die Szenerie auf dem Bilde der Fürlegerin in Lützschena. Eine Landschaft im Hintergrund haben auch die drei Tucherporträts und Krell auf der einen Seite, während auf der anderen der Vordergrund unmittelbar hinter der Figur durch eine Tapete oder einen Vorhang abgeschlossen ist. In der äußeren Anlage des Porträts ist Dürer hier nicht bahnbrechend. So bedingt auch die Auffassung durch gewisse Schemata ist, so läßt er sich doch bei der Konzeption jedesmal von neuen künstlerischen Gesichtspunkten leiten. Schon diese frühen Bilder machen ihn zum ersten deutschen Porträtisten seiner Zeit. Das Porträt erlangt bei ihm eine individuelle Bestimmtheit ähnlich wie in den Niederlanden, wirkt aber ganz anders als dort. Es bekommt etwas Impulsives, fast könnte man manchmal sagen Herausforderndes.
Dürers Auge ist eingestellt auf das Charakteristische der Form. Er nimmt das Porträt als Formbild, nicht als Stimmungsbild. Die formale Charakteristik prävaliert vor einer seelischen oder malerischen Stimmung. Das Charakteristische der Persönlichkeit erfaßt er mit seiner präzisen Linienführung. Aber damit ist es nicht getan; er bringt auch etwas in das Bild hinein, das nicht bloß einer sachlichen Interpretation des in der Wirklichkeit Geschauten dient. Es ist das Persönliche seines Stils, das schnörkelhafte Eigenleben seiner Liniensprache, was bei ihm nicht immer an der Natur ein genügendes Korrektiv erhält. Mit einem altniederländischen Porträt verglichen haben die seinigen in dieser Zeit etwas Unruhiges, Zerrissenes. Die Konturlinien sind sehr bewegt, springen stark vor und zurück. Ein energisches Auf- und Abfahren bestimmt den Eindruck. Und dieses kühne Bewegungstempo greift auch auf den Schauplatz über, die Landschaft, die Bergzüge im Hintergrund. Dem Frauenbildnis wird eine solche Art der Behandlung am wenigsten gerecht. Dem spezifisch Weiblichen vermochte er damit nicht nahe zu kommen. Wie wenig in der Sache begründet sind z. B. die aus seinem linearen Gefühl heraus entstandenen Ausbuchtungen an der linken Gesichtslinie der Tucherin in Cassel.
Die Modellierung der Gesichter wird auf kräftig sprechende Einzelformen hin angelegt. Die Augen, die Nase, der Mund mit den meist stark geschwungenen Lippen sind selbständig ausgeprägte und zeichnerisch durchgebildete Formbestandteile, ln ihrem Zusammenwirken ist die Relativität der Teile nicht immer ganz berücksichtigt. Er wird auch manchmal den Einzelformen darstellerisch noch nicht gerecht. Namentlich die Augen bereiten ihm zuweilen Schwierigkeit. Man braucht nur an den glotzenden Blick des Berliner Kurfürsten und der Felicitas Tücher in Weimar zu erinnern. Die meisten Partieen fesseln aber durch die wunderbare Lebendigkeit der Zeichnung. Auch den Händen, selbst wenn nur ein paar Finger sichtbar sind, ist ein eigener Ausdruck verliehen.
Jene nicht unmittelbar der Naturnachahmung dienenden ganz persönlichen Darstellungsmittel geben dem Bildnis auch seinen besonderen dekorativen Stil. Sie entrücken es aus dem Schein zufälliger natürlicher Willkür in das Bereich bewußter Kunst. Welche künstlerische Ökonomie der junge Dürer schon bei seinen frühen Porträts walten ließ, zeigt ihr Aufbau im ganzen, der etwas Tektonisches hat. Das Figürliche ist nach bestimmten Gesichtspunkten in die Bildfläche gestellt, mit allen Teilen der Umgebung zeidArisch in Beziehung gesetzt. Was atifgenominen, was abgesehnitten, ist sorgfältig erwogen. Ein kühn ineinander greifendes Linienspiel erzeugt den Eindruck des Festgefügten, Stabilen. Man beobachte etwa das auf die Wirkung durchgehender Vertikalen basierte Bildnis des Krell. Das Friedrichs des Weisen, das noch nicht eine solche Geschlossenheit und Sicherheit im Aufbau zeigt, gehört gewiß an den Anfang der Porträt reihe.’)
Die malerische Ausführung der Frühbilder ist verschiedenartig, niemals schematisch. Sie erreicht bei den Gesichtern nicht jene lückenlose Verschmelzung aller Teile zu einem harmonischen Ganzen, jene den leisesten Hebungen und Senkungen, den zartesten Schwingungen der Oberfläche gerecht werdende Modellierung, wie bei einem gleichsam von innen heraus belebten Etildnis von van Eyck und seinen Nachfolgern. Das wird ein Problem für Dürer in seiner späteren Zeit. Jetzt formt er mehr in großen Zügen, faßt breitere Flächenpartieen zusammen, höht die Lichter auf und tönt die Dunkelheiten mit neutralen Schatten ab. Vielfach wird mit dem Pinsel gezeichnet, besonders den Haaren eine minutiöse Feinheit verliehen.
Man darf im Vergleich mit der Graphik vielleicht von kupferstichartig-subtil und holzschnittmäßig-breit ausgeführten Bildnissen sprechen. Zu den ersteren wäre das Selbstporträt in Madrid zu rechnen mit seinen fein abgestuften, zarten Tonlagen, die Perle unter den frühen Bildnissen. Zu den letzteren der Krell, packend durch die elementare Energie des Ausdrucks, groß empfunden und breit durchgeführt, ein echtes Produkt der Sturm- und Drangzeit.
Zu keinem der erhaltenen Bildnisse besitzen wir eine Vorzeichnung. Für den Kupferstich oder Holzschnitt hat Dürer das Porträt in seiner Jugend nicht verwandt. Dazu ist er erst verhältnismäßig spät übergegangen.
Ausgeführte Porträtzeichnungen als Selbstzweck sind vor 1503 nicht auf uns gekommen. In diesem Jahr setzen die prachtvollen Kohlezeichnungen von Köpfen ein: Frau (L. 5), leidender Mann (L. 230), Pirckheimer (L. 37(3), Jüngling (L. 420). Sie bilden den Anfang der Reihe großartig anfgefaßter, mit mächtigen Kohle-Strichen auf das Papier gesetzter Porträtköpfe, in Schwarz und Weiß abgetönt und zu bildartiger Wirkung gebracht. Aus demselben Jahre in sorgfältiger Silberstiftzeichnung, mit Schraffierungen schattiert, der Kopf eines jungen Mannes (L. 00).
Außerdem gibt es zwei Skizzenblätter nach Dürers Gattin aus früherer Zeit. Eine rasch mit großer Verve hingeworfene Federzeichnung in der Albertina (L. 457), und das mehr durchgeführte, weiß gehöhte Silberstiftblatt in Bremen (L. 113, von Lippmanu als Katharina Frey angesprochen).
Als Maler von Altarbildern verzichtet Dürer auf die Mitwirkung figürlicher Holzplastik, Auch der Mittelschrein wird der Malerei Vorbehalten. Was sich von frühen Altargemälden erhalten hat, ist spärlich. Vieles, was unter seinem Namen geht, ist nicht eigenhändig. Der Schwerpunkt seiner Tätigkeit lag damals in den Porträts und der Graphik. Für die Ausführung von Altären hat er vielfach Schüler hinzugezogen.
An erster Stelle unter den Kirchenbildern steht der Dresdener Altar. Er stammt aus der Schloßkirche in Wittenberg, und man nimmt an, daß Friedrich der Weise ihn bestellte. Da er kürzlich im Vordergründe des Interesses gestanden und von berufenen Seiten eine eingehende Würdigung erfahren hat,1) so verzichte ich auf eine neuerliche weitläufige Analyse und berühre nur einige für unseren Zusammenhang wesentlichen Punkte.
Mittelbild und Flügel sind nicht zu gleicher Zeit geschaffen, das darf man heute wohl als Tatsache hinstellen. Die Mitte ist gewiß in den neunziger Jahren entstanden. Die Flügel rühren aus späterer Zeit her. Und zwar möchte ich mit Justi annehmen, daß sie nach der zweiten italienischen Reise, nicht, wie Wölfflin will, vorher hinzngefügt worden sind. Was das Werk an späteren Zutaten und Übermalungen aufzuweisen hat, ist jetzt aufgeklärt, und namentlich haben sich die Seitenmauern des Mittelbildes, die mit Dürers damaligen perspektivischen Kenntnissen nicht in Einklang zu bringen sind, als Beigaben neuerer Zeit erwiesen.
Wie weit das Figürliche der Anbetung des Kindes auf dem Mittelbild von italienischen Anregungen abhängig ist, wurde in der vorigen Studie schon berührt. Dürer war sich offenbar bewußt, etwas für Deutschland Neuartiges zu schaffen, ein Devotionsbild, wie man es in Italien kannte. Die der paduanisch-venezianischen Kunst entnommenen Motive: die anbetende Maria in halber Figur, die Brüstung mit dem Kissen, auf dem das Kind liegt, schöpfte er wohl aus dem Schatze seiner Reiseerinnerungen; ebenso wie er italienische Eindrücke für graphische Arbeiten verwertete. Unter den Gemälden nimmt das Dresdener Mittelbild eine ähnliche Stelle ein wie die Madonna mit der Meerkatze unter den Kupferstichen. Es fällt heraus infolge seiner italienisierenden Tendenz, und das hat für Dürers Jugendjahre nichts Befremdendes. Auch in der malerischen Technik sucht er mit Italienischem zu rivalisieren.-) Wie unerhört neu und fremdartig das Werk zu seiner Zeit wirken mußte, wird einem erst ganz klar, wenn man sich daneben das übliche Altarbild Wolgemutscher Richtung vergegenwärtigt. Wie auch sonst, hat Dürer sich nur im Figürlichen an italienische Vorbilder angelehnt. Die Umgebung hat er selbständig hinzuerfunden. Das Ganze ist in eine bürgerlich-trauliche Sphäre gerückt. Das Gemach mit dem Ausblick auf die Straße, die Zimmermannswerkstätte, in der Joseph sein Handwerk treibt (soviel davon unberührt ist), das sind echt deutsche Züge. Zu dem repräsentativen Charakter des Vordergrundes will das nicht stimmen. Ein Italiener hätte diesen in eine strenge architektonische Umrahmung gefaßt. Er hätte auch den Engelkindern, die ihre Herkunft von paduanischen Putten gewiß nicht verleugnen, keine so degradierende Beschäftigung zugewiesen wie das Reinigen des Zimmers.
Der Engelputto findet sich schon vereinzelt vor Dürer. Aber er spielt keine so selbständige Rolle. Meist tritt er mit irgend einer dekorativen Bestimmung oder in ornamentaler Umgebung auf. Schon die Madonna mit Engeln des Meisters E. S. (P. 143) bringt zwei nackte geflügelte Putten, die, auf gotischen Postamenten auf den Seitemvangen des Thrones stehend, den Baldachin Zurückschlagen. Ein anderer Stich des Meisters (P. 154) zeigt sie die Marterwerkzeuge haltend. In Schongauers Kupferstich-Passion sitzen bei der Handwaschung zwei auf der Thronlehne. Auf dem ersten Blatt der Schedelschen Weltchronik treiben sie in dem Laubgewinde der Umrahmung ihr Wesen. In einen Vorgang verflochten erscheinen sie auf einem Holzschnitte des in Basel gedruckten „Ritter von Turn“ (fol. 14v). Es ließen sich noch mehr einzelne Beispiele anführen. Aber durch Dürer erhält das aus dem italienischen Putto erwachsene Engelkind doch erst sozusagen sein Bürgerrecht in der germanischen Phantasie und die bevorzugte Stellung in der christlichen Märchenwelt, die ihm seither geblieben ist. Das Marieenleben und die damit verwandten Arbeiten haben die maßgebenden Vorbilder aufgestellt. Auf dem Dresdener Altar haben die aus dem italienischen Putto zu unmittelbar abgeleiteten Wesen bei aller Geschicklichkeit der Erfindung etwas Plumpes und Täppisches.
Das Antlitz der Dresdener Maria ist nach dem Prinzip, das wir für die Behandlung der Porträtköpfe als maßgebend erkannten, durchgeführt: die einzelnen Formbestandteile mehr für sich gesehen und modelliert, nicht aus einem Gesamteindruck heraus entwickelt. Daß die Linienbewegung ruhiger, stumpfer ist als sonst, hat darin seinen Grund, daß Dürer hier besonders feierlich im italienischen Sinne wirken wollte. Klar aber ist ohne weiteres, daß er nicht einen italienischen Kopf unmittelbar übernommen hat. Die Züge der Maria haben etwas Porträtartiges, in höherem Maße als es sonst bei seinen Madonnen damals der Fall zu sein pflegt. In welcher Weise er sie aus einem Porträt heraus entwickelt hat, läßt sich natürlich nicht mehr genau feststellen. Offenbar besteht eine Verwandtschaft mit dem auf Leinwand gemalten, en face gestellten Frauenkopf mit gesenkten Augen in der Pariser Nationalbibliothek, der auf dasselbe Modell wie die sogenannten Ftirlegerin-Bildnisse zurückgeführt worden ist.1) Die stark gewölbten Augendeckel, der Mund mit der breiten Unterlippe, das Kinn sind auf der Dresdener Madonna und dem Pariser Kopf ähnlich. Es ist nicht unwahrscheinlich, daß dieser und eine Darstellung wie die „Fürlegerin mit offenem Haar“ (Repliken in Frankfurt, Budapest und Augsburg) in den Kreis vorbereitender Studien für die Dresdener Maria gehören. Von der Frontansicht wäre Dürer dann dazu übergegangen, die Gestalt etwas schräger zu stellen wie auf dem Frankfurter Bilde, und schließlich zu der starken Verkürzung der Dresdener Maria vorgeschritten. Daß das Frankfurter und nicht das Augsburger Exemplar dem Dürerschen Original näher steht, glaube ich mit Bestimmtheit annehmen zu dürfen. Wenn Wölfflin3) eine Verwandtschaft zwischen diesem Bildnis und dem Berliner Mädchenkopf (L. 96) konstatieren und infolgedessen jenes erst um 1506 datieren möchte, so scheint mir das nicht überzeugend. Von der malerischen Behandlung des späteren Augsburger Bildes hat man ganz abzusehen. Der Bewegungsrhythmus und die breitflächige malerische Anlage des Frankfurter Exemplars entspricht aber wohl dem inschriftlichen Datum 1497. Und etwa diese Zeit dürfte auch für das Mittelbild des Dresdener Altars in Frage kommen.
Was die ästhetische Bewertung betrifft, so hängt dabei natürlich viel von persönlichem Geschmack ab. Als Krone der Jugendarbeiten Dürers wird man es aber doch wohl nicht hinstellen dürfen. Über das Unausgeglichene, Zwiespältige im Eindruck kommt man bei aller Bewunderung hoher Qualitäten nicht leicht hinweg. Welch ein Unterschied zwischen der Dresdener Maria und dem kleinen Wiener Brustbild der Madonna von 1503! Dort ein Streben nach einer gewissen ruhigen Abgeklärtheit, liier ein fast kokettes Sichgebärden. Ein pikantes Linienspiel, pikant schon die Art des Ausschnitts. Wie ist die Empfindung gegenüber der säugenden Maria des Kupferstichs aus demselben Jahre (B. 34) veräußerlicht! Sollte sich das Verzwickte in dem Antlitz des Gemäldes vielleicht durch Umbildung eines Barbarischen Frauentypus erklären? Man vergleiche etwa einen Kopf wie den von Barbaris Judith (Kr. 1). Dagegen ist die Feinarbeit der malerischen Ausführung gewiß nicht auf eine Einwirkung des Italieners zurückzuführen, wie Thausing wollte, ebenso wenig wie der etwa gleichzeitig auftretende Feinstil im Kupferstich. Es ist einfach eine Weiterbildung jener malerischen Behandlung, wie sie z. EL schon das Selbstbildnis von 1498 zeigt. Das Kupferstichartig-Subtile und das Holzschnittmäßig-Breite geht in der Malerei auch im neuen Jahrhundert noch nebeneinander. Von der eigenartig geschmackvollen, lichten Farbenwirkung des Wiener Bildes vermag keine Reproduktion eine Vorstellung zu geben.1)
Großzügig angelegt ist die Münchener Beweinung, die Thausing nur als Schulbild hinstellte, die aber gewiß eigenhändig ist. Falls Signierung und Datierung echt sind, wäre sie im Jahre 1500 entstanden. Das Jahr entspricht wohl dein mutmaßlichen Zeitpunkte der Entstehung. Koloristisch wirkt das Gemälde nicht erfreulich. Es hat auch Restaurierungen über sich ergehen lassen müssen. Nur wenige Partieen sind noch intakt. Den Vordergrund nahmen ursprünglich Stifterfiguren ein, wie auf dem Paumgärtnerschen Altar, die überpinselt worden sind und noch auf der linken Seite durchschimmern. Auf die Verwandtschaft des Schauplatzes mit der Erlanger Landschaftszeichnung wurde oben schon hingewiesen. Es ist eine großartige Bergszenerie mit wildbewegten Linienzügen, machtvoll zusammenwirkend mit der Gestaltengruppe. Die Anlage des Figürlichen erinnert im Kompositionsprinzip an die Grablegung der großen Passion (B. 13). Sie ist ähnlich pyramidisch; die Stelle, die dort die Frau mit gefalteten Händen einnimmt, als Gruppenabschluß nach oben, ist hier Johannes zugewiesen. Die Figurenmasse ist sehr gedrängt und flach geschichtet. Wie auf den graphischen Blättern wird unmittelbar hinter ihr der Vordergrund schematisch durch eine Terrain welle (den Kreuzeshügel) abgeschnitten. Und nur von links her wird ein schräger Durchblick nach dem Hintergrund hin gewährt. In der grünen Passion ist die Figurenmasse schon ganz anders gelockert und organisiert. Die Typen entsprechen durchaus der Zeit um 1500. Ergreifend in seinem verhaltenen Schmerz ist Johannes; sein Kopf gehört zu den wenigen nahezu intakten. Die Züge sind weicher als bei dem Johannes der großen Passion; es ist derselbe Typus wie auf der Baseler Zeichnung zum Mittelstück des St. Veiter Altars, der dann auch in der grünen Passion wiederkehrt. Ganz Dürerisch die ausdrucksvolle Schwingung der Gesichtslinie. Und wer anders könnte die grandiose Gestalt des Alten mit dem Salbgefäß geschaffen haben!
Weit schwächer wirkt daneben die verwandte Holzsclmhersche Beweinung des Germanischen Museums. Bei der schlechten Erhaltung läßt sich Positives mit Sicherheit nicht sagen. Dürersche Motive sind benutzt. Nichts läßt auf eine eigenhändige Ausführung schließen. Und das Monogramm diirfte falsch sein.1)
Der mit Dürers Monogramm bezeichnete undatierte Panmgärtnersche Altar der Münchener Pinakothek ist jedenfalls vor der Anbetung der Könige in den Uffizien entstanden. Das Mittelbild der Geburt Christi hat infolge der vor einigen Jahren vorgenommenen glücklichen Restauration seine Stifterbildnisse wieder erhalten. Die Raumgestaltung ist hier noch weit weniger glücklich als auf dem Uffizien-Bilde. Bei den Architekturkulissen rechts und links verschwinden die von vorn nach hinten verlaufenden Mauern nicht in den Seitenrändern des Bildes, sondern werden ein wenig vor dem Bildrand durehgesclmitten, so daß noch ein schmales, glattes Stück Stirnwand entsteht. Das ist ein primitiveres Stadium der Konstruktion, wie es auch die früheren Bilder des italienischen Quattrocento zeigen.-) Auf der Anbetung der Könige gleitet die Mauer in den Bildrand, ohne daß eine Vorderfläche sichtbar ist. Dadurch kommt eine stärkere Raumillusion zustande.
Der Schauplatz des Münchener Bildes ist auf perspektivische Wirkung hin angelegt. Am Anfang des 16. Jahrhunderts beginnt Dürer sich intensiv mit der Perspektive zu beschäftigen. Aber die Konstruktion hat etwas Starres, Schufmäßiges, erreicht keinen natürlichen Eindruck. Der Horizont ist sehr hoch genommen. Die vordere Bühne steigt stark an und dient zum Teil als Fond für die Figuren. Diese sind in die perspektivische Anlage nicht einbezogen. Dürer kann sie auch noch nicht frei in den Raum stellen. Er braucht etwas Festes, von dem sie sieh abheben. Der Steinboden erfüllt hier dieselbe Funktion wie die Terrainwelle in offener Landschaft. In der Mitte des Hintergrundes wird es frei und licht; der Blick schweift in ein freundliches Hügelland. Die Art des Schauplatzes ist die schon im 15. Jahrhundert bei dem gleichen Anlaß gebräuchliche. Aber das Malerische und Romantische wird in der Rumenszenerie stärker betont.
Der Vorgang ist von Dürer sonst glücklicher veranschaulicht worden, z. B. in dem Marieenleben oder dem Stich B. 2. Aber die Gruppe mit dem Kinde und den es wartenden Englein ist gemütvoll und anmutig (wenn auch manches daran verdorben ist). Die Engel zeigen nicht mehr jene engen Beziehungen zu dem padua-nischcn Putto wie auf dem Dresdener Altar. Sie sind ganz im Dürerschen Sinne die munteren Bürschchen geworden, in die er alle Reize und den Mutwillen deutscher Kinder gelegt hat.
Die Flügelbilder mit den beiden Paumgärtnern als Georg und Eustachius lassen nach der Entfernung der neueren Zutaten erkennen, wie Dürer die Einzelgestalt zur Raumfülhmg eines schmalen Hoehblldes ausnutzte. Es geschieht ganz im Sinne des 15. Jahrhunderts. Wie schwelgt er noch in der spätgotischen Bewegung! Das trotzig Widerstrebende scheint durch einen imponierenden künstlerischen Willen gemeistert. Aber es bleibt ein Überschuß an Kraft, der sich nicht in Form zwingen läßt. Das Eckige, Spitze, Grätige behauptet siegreich seinen Platz. Und wie flattern die Fähnlein in unmöglichen Versdmörkelungen! Das ist eine ganz unrenaissaneemäßige Raumfüllung. Der dekorative Geschmack weist auf die germanisch-gotische Heraldik.
In diesen schwerleibigen Rittern steckt nocli das ganze Kraftgenie des Sturms und Drangs.
Wie man die Wiederherstellung des Altars hat bemängeln können — namentlich von französischer Seite1) ist nicht begreiflich. Wer das wirklich Dürers che an Dürer liebt, kann darüber nur Befriedigung empfinden; abgesehen davon, daß die Restaurierung die Verkündigungs-Maria auf der Rückseite eines Flügels zu Tage gefördert hat. Dem Freunde deutscher Kunst geben die an hervorragender Stelle hängenden Flügel mit den beiden Paumgärtnern von dem, was der junge Dürer bedeutet, eine Vorstellung mit einer Eindringlichkeit, wie nur wenige andere Werke.
Daneben können dann allerdings Stücke wie der St. Veiter und der Jabachsche Altar nicht bestehen.
Von dem 1502 gemalten Altar in Ober St. Veit gelten schon lange nur die Vorzeichnungen als Dürerisch, aber auch von diesen möchte ich nur den Baseler Entwurf zu dem Mittelbild für den Meister selbst in Anspruch nehmen. Die Frankfurter Zeichnungen zu den Flügeln scheinen mit* nicht ohne weiteres als eigenhändig anzusehen zu sein. Die Ausführung der Altargemälde hat man, wie ich glaube, mit Recht dem jungen Schäuffelein zugewiesen.
Ebenso wenig darf man die malerische Ausführung der Flügel des Jabachschen Altars Dürer zumufen. Die Münchener Fleiligen werden ihm wohl überhaupt kaum noch zugeschrieben. Die Typen, die Hände, das ganze Auftreten der Gestalten, die Figuren der Stickereien am Mantel des Lazarus, alles hat keinen spezifisch Dürerschen Charakter. Und für die rohen schwarzen Konturierungen, die sich auch auf den anderen Flügeln finden, darf man ihn gewiß nicht verantwortlich machen.
Auf den Teilen in Köln (Musikanten) und Frankfurt (Hiob)-) entbehrt die Landschaft jener für den jungen Dürer bezeichnenden Festigkeit in der Strichführung. Alles ist für ihn zu weichlich und verwaschen. Den Bergzügen fehlt die markante Bestimmtheit des bei Dürer immer interessanten Umrisses. Das Getüpfel an Baumund Strauchwerk ist der Art seiner Pinselführung nur nachgeahmt. Im Aufbau der Szenerie verletzt der Mangel an konstruktivem Sinn, wie er auf keinem echten Werke Dürers zu finden ist. Und auch das Figürliche läßt im einzelnen seine Energie und Prägnanz in der Formgebung vermissen. Hände wie die der Kölner Musikanten sind für Dürer geradezu unmöglich; ebenso die schlechte Innenzeichnung der herabhängenden Hand des Frankfurter Hiob. Gegen Eigenhändigkeit sprechen auch die kleinlichen Motive an dem Hiob als Schurz dienenden Tuche.
An den Pauingärtnerschen Altar reiht sich die Anbetung der Könige in der Tribuua der Uffizien, die als Malerei seine Reifezeit einlcitet und zu den größten Schöpfungen seines Pinsels gehört.
Zeichnungen sind aus Dürers Jugend nicht so zahlreich erhalten wie aus späteren Epochen. Namentlich datierte sind innerhalb der Zeit von 1496 bis 1502 sehr selten. Es giebt im ganzen nur sieben: 1496 Frauenbad (Bremen, L 101), 1497 Laute spielender Engel (Berlin, L. 73), 149S Ritter zu Pferd (Albertina, L. 461), 1500 Bürgerin (Albertina, L. 464), 1501 liegende nackte Frau (Albertina, L. 466), 1502 Mitte zum St. Veiter Altar (Basel), Hase (Albertina, L. 468). Verschiedene undatierte, die bis auf wenige alle im Lippmannschen Dürer-Werk publiziert sind, gehören dann noch in diesen Zeitraum.
Man kann Dürers Zeichnungen je nach ihrer Bestimmung etwa in drei Gruppen einteilen: 1. solche, die als abgeschlossene Kunstwerke einen Selbstzweck hatten; 2. Kompositionen oder Entwürfe, die als Grundlage für aiiszuführende Werke dienen sollten, mögen diese nun zustande gekommen sein oder nicht; 3. flüchtige Skizzen oder Notizen, um gewisse Situationen oder momentane Eindrücke festzuhalten.
Beispiele für die erste Gruppe, d. h. in dem Sinne zu selbständigen bildmäßigen Kunstwerken abgerundete und in sich vollendete Zeichnungen, wie sie in der späteren Zeit auftreten, kommen in den neunziger Jahren noch nicht vor. Höchstens könnte man dahin Blätter wie den aquarellierten Ritter der Albertina (L. 461) oder die fein in Silberstift angelegten und weiß gehöhten Zeichnungen des Berliner lautespielenden Engels (L. 73) und der Agnes Dürer in Bremen (L. 113) rechnen, die doch aber bei aller Sorgfalt der Ausführung wohl eher als Studien gelten dürfen. Die Technik der beiden letzten ist nicht häufig. Zum Silberstift hat der junge Dürer nur selten gegriffen. Im Jahre 1503 setzen dann die einem Eigenzweck dienenden breiten Porträtzeichnungen in Kohle ein, von denen im Zusammenhang mit dem gemalten Porträt schon die Rede war. Und das Jahr 1502 liefert in dem berühmten Hasen der Albertina (L. 468) das erste Beispiel jener Feinmalerei, mit der Dürer sich jetzt der äußeren Erscheinung von Naturobjekten in malerisch-eingehender Weise zu bemächtigen sucht.
Das gewöhnliche Material für Entwürfe und Skizzen ist in der frühen Zeit die Feder. Einen künstlerischen Selbstzweck erhält die Federzeichnung öfter durch eine leichte Bemalung. Von Entwürfen, die zur Ausführung kamen und deren Ausführung nachweisbar ist, haben sich erhalten: für den Holzschnitt einer (babylonisches Weib, Albertina), zwei für den Kupferstich (verlorener Sohn, Brit. Mus., und Bauernpaar, Berlin, Kupf. Kab.), zwei für Gemälde (Darmstädter Herkules, St. Veiter Altar, Basel1).
Die beiden für den Kupferstich hergestellten Vorlagen zeigen, wie Dürer sich seine Motive in sorgfältiger Zeichnung zurechtlegte, ehe er sie auf die Platte übertrug. Der verlorene Sohn ist aber aus der Londoner Zeichnung nicht ohne weiteres herüber-genommeu. Manches hat Dürer verändert, die Licht und Schattenverhältnisse modifiziert’-! — nicht immer zum Glück der Darstellung. Auf der Zeichnung wirkt z. B. das einzelne Schwein rechts von der Figur entschieden günstiger als auf dem Stich, wo es zwischen diese und den Heuhaufen gezwängt ist. Aber die Gesamtstimmung ist in der Zeichnung schon ganz zur Geltung gebracht.
Die kürzlich von dem Berliner Kabinett erworbene, bisher unbekannte und unbeschriebene Zeichnung (vgl. den Lichtdruck):!) enthält nebeneinander zwei Entwürfe: rechts eine bis auf kleine Einzelheiten genau mit dem Stich des Bauernpaars iB. S3) übereinstimmende Darstellung im Gegensinn, links eine Szene, die dem Sujet nach den Marktbauern (B. 86) nahesteht, aber mit anderen Figuren. Die zeichnerische Strichführung ist in der Vorlage schon genau die der Technik des Kupferstichs entsprechende. Und das Bauernpaar der Zeichnung ist wohl die endgültige Redaktion vor der Ausarbeitung auf der Platte. Das Blatt hat vielleicht beim ersten Anblick etwas Befremdendes.1) Man nimmt besonders an den Händen der Frau Anstoß. Aber diese Hände mit den stark artikulierten Fingergliedern (wie beim Skelett) stehen keineswegs außerhalb allem aus Dürers Jugendschaffen Bekannten. Ähnliches bemerken wir an der linken Hand des Jünglings auf der frühen Londoner Zeichnung der Enthauptung (Abb. 14) und an der den Kopf stützenden Hand des Josef auf der Madonna-Rodrigues in Berlin; auch sonst noch. Bei der Ausführung im Stich wurde dergleichen natürlich gemildert. Das spricht durchaus nicht gegen die Eigenhändigkeit des Blattes, auf dem doch alles für Dürer zeugt. Die Köpfe sind in seiner Weise ganz zwingend charakterisiert. Und das lebensprühende Galgengesicht der mittleren Volksfigur läßt nur an ihn denken. — Die Entstehungszeit des Ellattes ist um die Mitte der neunziger Jahre zu setzen.
Unter den Entwürfen, die nach und nach immer freier, sicherer, genialer werden, ist einzig in seiner Art die vor kurzem von Sidney Colvin publizierte Oxforder Zeichnung’-), von ihm „die Freuden der Welt“ getauft (Abb. 31). Auf dem Blatt sind allerlei galante, heitere und höfische Szenen aus der Zeit des Künstlers zu einem Ganzen vereinigt. Im Vordergrund in der Mitte haben sich auf der Wiese um einen runden Tisch verschiedene Herren und Damen zu trautem Beisammensein gelagert. Ein Trommler und ein Pfeifer spielen auf. Im Zentrum des vordersten Planes steht ein Weinkühler mit Krügen. Links davon hat sich ein Paar zurückgezogen, das sich zärtliche Blicke zuwirft. Aber unmittelbar neben ihm und von ihm unbeachtet spielt sich eine aufregende Szene ab. Zwei Frauen (den der Europa nachjammernden Gespielinnen auf der Albertina-Zeichnung sehr ähnlich) zerren an einem Mann herum, wogegen sich dieser heftig sträubt. Wollen sie ihm die Kleider vom Leibe reißen, oder wollen sie ihn mit sich fortziehen zu besserem Lebenswandel? Von rechts schreitet mit einer gewissen Grandezza ein vornehmer Herr, gefolgt von zwei Schleppenträgern, heran, der einen Arm um die ihm zur Seite gehende Frau, die einen Pokal zu tragen scheint, schlingt. Die moralisierende Tendenz wird hier angedeutet durch das Gerippe, das sich dieser Gruppe nähert. Im Mittelgrund rechts ein von Badenden und Zuschauern besuchtes Bad im Freien, zu dem der hinter dem Baum neben der Tischgesellschaft stehende Narr einzuladen scheint; im Zentrum eine Fontäne, aus der verschiedene Personen schöpfen und der andere zueilen; nach dem linken Rand zu folgen noch andere kleine nicht ganz deutliche Figuren. Der dritte Plan wird in der Hauptsache durch ein Lanzenstechen gefüllt. Links davon wieder eine Anzahl kleinerer Gestalten, darunter ein Mann, der in ein Pusterohr bläst, andere, die Netze aus dem Wasser ziehen. Sonst noch verschiedene Tiere und Menschen über das Blatt verstreut.
Die Landschaft baut sich ganz in der Art der frühen Dürerschen auf, wie sie ähnlich auf der Europa-Zeichnung und der Rodrigues-Madonna Vorkommen. Bemerkenswert ist hier aber, daß der junge Meister es verstanden hat, sich ein einheitliches, flaches Terrain zu schaffen und dieses nach der Tiefe zu leiten.
Die Zeichnung, die gewiß nach der Mitte der neunziger Jahre entstand, ist deshalb so bedeutungsvoll, weil sie die unmittelbare Niederschrift einer eben der Phantasie des Künstlers entsprungenen Idee gibt, und um so interessanter, weil es eine vielfigurige Darstellung ist. Man sieht, wie schon früh auch ein bewegtes, gestaltenreiches Bild sich von vornherein in der Phantasie zu einem künstlerischen Ganzen formte und fertig vor dem inneren Schauen stand. Die Komposition, mit Sicherheit und mit feinem Gefühl für Gruppierung hingeworfen, wirkt wie aus einem Guß. Und in allen Einzelheiten welch außerordentliche Freiheit in der Beobachtung und Kühnheit in der Wiedergabe! Wie sind einige der Figuren in ihren momentanen Stellungen und Bewegungen gesehen, ganz impressionistisch erfaßt und keck auf das Blatt gesetzt! Etwas Ähnliches dürfte die deutsche Kunst dieser Zeit sonst nicht .aufzuweisen haben.
Dieses Blatt und andere (wie etwa der Reiter im Louvre, L. 3041) geben Aufschluß darüber, wie seit der Mitte der neunziger Jahre neben der sorgsam durchgeführten und sauber durchmodellierten Federzeichnung für die Zwecke der Skizze eine den Gedanken des Künstlers unmittelbarer folgende, rasch (inliegende Zeichenmainei hergeht. Ausgebildet tritt uns diese Technik mit ihrer kühn vereinfachenden, die Formen gleichsam im Sturm nehmenden Strichführung erst von dem neuen Jahrhundert an entgegen, z. B. in gewissen Entwürfen für das Marieenleben und die grüne Passion. Dahin gehört auch eine Landschaftsstndie wie die Erlanger Zeichnung. ‘) Und jene Gruppe von Skizzenblättern, die von Thausing nicht anerkannt, von Justr) neuerdings mit guten Gründen verteidigt wurde, reiht sich ebenfalls hier ein. Die Oxforder Zeichnung ist ein neuer Beweis dafür, wie der Stil dieser Blätter sich in Arbeiten der neunziger Jahre vorbereitet.
Von flüchtigen Notizen und Modellskizzen, der dritten Kategorie, ist aus der hier in Betracht kommenden Epoche wenig zu uns gelangt. Wir könnten etwa eine Zeichnung wie das Bildnis von Dürers Gattin in der Albertina (L. 457) namhaft machen, die in bezug auf ein treffsicheres Erfassen des Charakteristischen und Formbildenden auf derselben Stufe steht wie die erwähnten Kompositionen.
Dürers Sturm- und Drangzeit geht in die Periode der Reife über, die damit anhebt, daß er, nachdem das leidenschaftliche Feuer der Apokalypse-Epoche sich gedämpft hatte, die ihn umgebende Außenwelt in allen ihren Einzelheiten ganz anders als früher zu begreifen und sich zu eigen zu machen trachtet. Und das geschieht in der Hauptsache von einem formalen Standpunkt. Vom Süden her drang die Kunde zu ihm, daß es ein Gesetzmäßiges in der Natur gäbe, daß der Bau des menschlichen Körpers auf Gesetzen beruhte, daß die Schönheit von Mann und Weib von den Proportionen abhinge. Und nun sucht und findet er ein Proportionsschema, mit dem er die Natur meistern zu können hofft. Das erste stolze Resultat solcher Bemühungen ist der Kupferstich: Adam und Eva (1504).
Daß es eine von spätgotischem Formempfinden gänzlich abweichende Harmonie der Bewegung gäbe, wie sie in der südlichen Kunst zum Ausdruck kommt, das war ihm schon Mitte der neunziger Jahre leise aufgedämmert. Aber er hatte damals kein Organ, um sich diesen Rhythmus wirklich zu eigen zu machen. Wenn er in Werken der folgenden Zeit italienische Stellungsmotive verwertet, so schließt er sich mehr oder weniger eng an seine Vorbilder an und arbeitet sie seinem eigenen Stilgefühl gemäß um. Am Anfang des neuen Jahrhunderts kommt er in dem Verständnis des antik-italienischen Formenrhythmus um einen Schritt weiter. Probleme rein formaler Art, die davon ausgehen, stellen sich ein. Der Stich Adam und Eva mit seinen vorbereitenden Zeichnungen bietet auch dafür das Hauptbeispiel (weit entfernt, daß schon das letzte Wort nach dieser Richtung gesprochen ist).
Interessen, welche die Ergriindung des naturgesetzlichen Normaltypus anstreben und formal-klassische treten also Hand in Hand auf. Und zugleich bemüht er sich um ein neues Erfassen und eine weitergehende wirklichkeitstreue Wiedergabe der stofflichen Oberfläche der Objekte sowohl mit dem Zeichenstift wie mit dem Pinsel.
Zu derselben Zeit beginnt die Erkenntnis der Gesetzmäßigkeit in der Flächenprojektion des Raumes: der Perspektive. Das Lehrbuch des Viator (Jean Pelerin) hat hierbei zum Teil wenigstens die Handhabe geboten.
Wie wenig Dürer aber auf seinem eigensten Gebiet, dem rein künstlerischen, den deutschen Humanisten zu verdanken hatte, darauf wurde in der vorigen Studie wiederholt hingewiesen.
Dürers Wesen ist deshalb so schwer faßbar, weil Romantisches und Klassisches, Impulsives und Doktrinäres bei ihm nebeneinander hergeht.
Seine romantische Phantasie ist mit romanischen und germanischen Elementen durchsetzt. Er hat die klassische Romantik des italienischen Quattrocento mit germanischer Romantik verschmolzen. Ebenso wie seine Formensprache klassische Bestandteile mit spätgotischen vermischt.
Mit ihm beginnt jener Zwiespalt zwischen Romantik und Klassik, der dann in dem deutschen Kultur- und Geistesleben wiederholt in die Erscheinung tritt. Dreihundert Jahre später, als Deutschland wieder einen künstlerischen Genius hervorbringt, der einem Zeitalter seine Prägung gibt, ein neues Ringen zwischen Romantik und Klassik. Auf Goethes romantische Jugeudepoche, den Sturm und Drang, folgt das klassische Mannesalter. In seiner Reifezeit waren die Begriffe: klassisch und romantisch, die Dürers Zeitalter noch nicht zum Bewußtsein gekommen, oder wenigstens noch nicht formuliert waren, zu Schlagworten geworden, und er hat sich oft bemüht mit ihrer eigentlichen Bedeutung, ihrem Wesen ins Reine zu kommen. Im zweiten Teil des Faust sollte künstlerisch die große Verschmelzung von Klassischem und Romantischem vor sich gehen.
Der Konflikt zwischen Ausdruck und formal reiner Prägung im Kunstwerk zieht sich durch das Schaffen aller Zeiten. Steigerungen des Ausdrucks geschehen auf Kosten der reinen Formharmonie. Das Romantische drängt auf Vertiefung des Ausdrucks, das Klassische sucht den Formenrythmus herzustellen. Die Renaissance ist ebenso wenig rein klassisch wie die Antike oder Goethe.
In Dürer ist der Widerstreit zwischen Ausdruck und Form besonders intensiv. Seine Phantasie drängte auf ein Übermaß von Ausdruck. Ihre reichste und glücklichste Betätigung fand sie in der Graphik. In der „Griffelkdust“ hat sie ihre höchste Gestaltungskraft bewährt.
Seine Jugendepoche ist die Periode der Impulsivität. Die romantische Leidenschaft ist aufs höchste gespannt.
Er gelangt dann zu einer Naturbet rächt tilg’, die die Anschauung auf eine feste Norm zu begründen sucht. Der Natur will er ihre Gesetze abringen. Er glaubt sie für die Kunst auf Formeln bringen und diese damit meistern zu können.
Nichts liegt ihm mehr am Herzen als sich zu der Einfachheit und Klarheit der Natur durchzuringen. Aus der kraftgenialischen Epoche strebt er hinaus zu einem überlegten Siehuntertamnachen der Wirklichkeit. Klassische Ideale tauchen vor seiner Phantasie auf. Aber Widerstände in seiner Natur hindern ihn, das, was er für das gelobte Land hält, ganz zu erreichen.
Die Zeit der Reife bleibt von Zwiespalt durchzogen. Form und Ausdruck, Klassisches und Romantisches suchen sich gegenseitig zu durchdringen und ringen um Ausgleich; dazu viel theoretisches Bemühen. Man ist vielleicht berechtigt, in dem Konflikt solcher Widersprüche etwas Tragisches zu sehen.
Auf jene Jugendepoche, in der ihm das Wesen der Form als ein naturgesetz-lielies noch nicht aufgegangen war, scheint Dürer später mit einer gewissen Geringschätzigkeit zurückgeblickt zu haben. Darauf läßt sein bekannter Ausspruch schließen, der in einem Briefe Melanchthons an Georg von Anhalt berichtet wird: „ich erinnere mich, schreibt Melanehthon, wie der an Geist und Tugend ausgezeichnete Mann, der Maler Albreeht Dürer, sagte, er habe als Jüngling die bunten und vielgestaltigen Bilder geliebt, und habe bei der Betrachtung seiner eigenen Werke die Mannigfaltigkeit eines Bildes ganz besonders bewundert. Als älterer Mann habe er aber begonnen die Natur zu beobachten und deren ursprüngliches Antlitz naehzubilden, und habe erkannt, daß diese Einfachheit der Kunst höchste Zierde sei. Nun nicht mehr im Stande, diese zu erreichen, habe er bei der Betrachtung seiner Bilder nicht mehr wie früher Bewunderung empfunden, sondern seiner Schwachheit geseufzt.“
Aus dem Buch “Der junge Dürer; drei Studien” von 1906, geschrieben von Werner Weisbach.
Siehe auch: Der junge Albrecht Dürer, Der junge Albrecht Dürer – Drei Studien 1. Dürer und die deutsche Kunst des 15. Jahrhunderts, Der junge Albrecht Dürer – Drei Studien 2. Der junge Dürer in seinen Beziehungen zum italienischen Quattrocento und zur Antike.