100 klassische Männerbildnisse : eine Auswahl aus den Meisterwerken der Porträtkunst

aus dem Kunstmuseum Hamburg

Die Bildniskunst nimmt innerhalb der Malerei eine ähnliche Stellung ein, wie in dem weiteren Reich, das alle Künste umfasst, die Architektur. Wie der Architekt, steht der Porträtist in einem besonders engen Verhältnis zu seinem Auftraggeber und in eigentümlicher Abhängigkeit von einem direkt praktischen Zweck. Das Haus, das der Baumeister errichtet, soll nicht allein und nicht in erster Linie schön sein, sondern auch und zuerst bestimmten Aufgaben und Forderungen der Brauchbarkeit genugtun. Das Porträt, das der Maler schafft, soll nicht nur ein gutes Bild an sich, sondern es soll das leicht erkennbare Abbild eines Menschen sein, soll dessen Äusseres möglichst lebendig und treffend wiedergeben und dabei meist noch über seine Seele allerlei Gutes und Schmeichelhaftes aussagen. Dies letztere ist wahrscheinlich in vielen Fällen der schwierigste Teil der Aufgabe, dem zuliebe schon mancher Künstler bedeutende Opfer seiner künstlerischen und psychologischen Einsicht bringen musste. Immer aber hat der Maler beim Porträt eine gebundene Marschroute; und je ernster er es mit seiner Kunst nimmt, desto tiefer wird er das Problem empfinden, von dem der Auftraggeber mit seinem „Nur recht ähnlich!“ und „Nur recht vorteilhaft!“ meist überhaupt keine Ahnung hat: das Problem, dass mit der Forderung der Ähnlichkeit und nun gar der „verbesserten“ Ähnlichkeit ein eigentlich ganz ausserkünst-lerisches Moment für das künstlerische Schaffen ausschlaggebend gemacht werden soll. Emanuel Geibel hat in einem Distichon erklärt:

„Was ich vom Kunstwerk will? Dass es schön und sich selber genug sei. In dem einen Gesetz ruhen die übrigen all.“

Hätte Geibel noch schärfer über diese Forderung nachgedacht, so hätte er sie vielleicht in dem Sinn anders formuliert, dass beim Kunstwerk „schön“ und „sich selber genug“ identisch ist; und in diesem Sinn wird wohl jede Ästhetik, ob sie nun an bestimmte objektive Normen der Schönheit glaubt oder nicht, seiner Forderung zustimmen können. Was hat nun aber in unserem Fall dies „Sich-selbst-genug-Sein“ des Porträts mit dem Umstand zu tun, ob das Bild dem Menschen, der dem Maler „gesessen“ hat, ähnlich sieht oder nicht? Ist zum Beispiel das gewaltige Selbstporträt Dürers, das die Alte Pinakothek in München aufbewahrt, darum ein geringeres Kunstwerk, weil es weniger ein Bildnis im landläufigen Sinn, denn ein Selbstbekenntnis, ein künstlerisch-sittliches Glaubensbekenntnis ist?

Aber wie denen, die Gott lieb hat, alle Dinge zum besten dienen müssen, so wächst die Kraft des echten Künstlers mit den Schwierigkeiten seiner Aufgabe. Der geistreiche, organisch denkende Architekt wird seinem Bau auch nach aussen eine besondere, individuelle Schönheit zu geben verstehen, indem er ihn aus einem sehr klar und praktisch angelegten Grundriss heraus sachgemäss und folgerecht entwickelt. Der Bildniskünstler wird, in einem nicht ganz unähnlichen Schaffensprozess, das Individuelle in der Erscheinung seines Modells aus seinen organischen Grundzügen heraus zu erfassen, in Hintergrund und Beiwerk, in der farbigen Anlage die seiner (des Modells) Eigenart am meisten entsprechende Umwelt und Stimmung herzustellen suchen und so in der Tat ein Ganzes schaffen, das, als Kunstwerk sich selbst genug, doch auch den sozusagen praktischen Zweck erfüllt, als Abbild und Erinnerungsmal denen Genüge zu tun, die es nicht wegen seiner künstlerischen Qualitäten, sondern um menschlicher Beziehungen willen betrachten. Auf solche Beschauer aber, die den porträtierten Menschen gar nicht kennen Spätergeborene zum Beispiel, die von ihm durch eine zeitliche Kluft von Jahrhunderten getrennt sind —, wird ein vollkommenes, d. h. als Abbild und als Malerei gelungenes Porträt eine ganz eigenartige und besonders starke Wirkung ausüben. „Das Porträt, dessen Original wir nicht persönlich kennen,“ sagt W. Waetzold in seinem grossen Werk „Die Kunst des Porträts“ (Leipzig 1908), „findet die ausschliesslich dieser Bildgattung eignende Aufgabe darin, unser Leben zu bereichern, indem es unsern Erfahrungsschatz über menschliche Individualitäten erweitert.“ — Gewiss gibt es heutzutage gar manche Ästhetiker, welche die hier dem Porträt zugeschriebene Aufgabe als ausserkünstlerisch betrachten und darum in Abrede stellen werden. Ein Bild soll unsern Erfahrungsschatz über menschliche Individualitäten erweitern? Unsinn! Ein Bild soll durch den Aufbau seiner Flächen und den Zusammenklang seiner Farben unser Auge erfreuen; damit basta! — Die so urteilen, ziehen einen falschen Schluss. Sie meinen, weil die bildende Kunst uns alles durchs Auge vermittelt, schaffe sie auch allein fürs Auge. Für sie bedeuten konsequenterweise die Augen eines Porträts nur ein paar Farbflecke, die Linien des Mundes eine Arabeske.

Man sieht, wie auch hier eine sich selbst ungeheuer logisch und unerschrocken dünkende Einseitigkeit bis nahe zur Versimpelung führt.

Das Bildnis des Papstes Innozenz X., das Velazquez auf seiner zweiten römischen Reise gemalt hat, ist gewiss bewundernswert als rein koloristische Leistung, eine „Symphonie in Rot“, in unbegreiflich genialer Weise aufgebaut aus den verschiedenen-Nuancen dieser Farbe, wie die Wirklichkeit sie (im Hintergrund, dem samtnen Sessel, der Kappe und dem Schulterkragen) dem Malerauge bot; ein Bravourstück, das aber schon darum aus der niederen Sphäre des rein Virtuosenhaften herausgehoben erscheint, weil es offenbar ein Mittel war, dessen der künstlerische Takt sich bediente, um der unangenehm roten Gesichtsfarbe des Papstes ihre Hässlichkeit zu nehmen. Wer sich darauf kaprizieren will, die Augen allein an dieser Symphonie in Rot zu weiden und sic dafür zu verschliessen, dass hier auch ein Mensch dargestellt ist — und was für einer! und wie! —, den soll man in seinem Vergnügen nicht stören, um so weniger, als es sicher kein leicht erkauftes Vergnügen ist. Welche Mühe müsste es einen noch leidlich normal auf die Eindrücke der Aussenwelt reagierenden Menschen kosten, sich die Tatsache zu verbergen, dass hier nicht nur ein wundervolles Farbenschauspiel gegeben ist, sondern eine Menschenschilderung, eine Seelendarstellung voll rücksichtsloser Kraft und unmittelbar packendem Leben. Um so grossartiger ist diese Kunst des Charakterisierens, als sie mit voller Objektivität arbeitet. Dem Hofmaler der katholischen Majestät von Spanien lag es sicher weltenfern, in seinem Bild seine Meinung über das damalige Haupt der katholischen Christenheit kritisierend und moralisierend auszudrücken. Er malte, was er sah und wie nur er es sehen konnte, der farbigen Erscheinung all ihre Schönheit entlockend (oder sie ihr erst verleihend), den Formen und Linien des Gesichts und der Hände auch das feinste Geheimnis der individuellen Prägung und des psychologischen Ausdrucks ablauschend. So meinen wir immer den unangenehmen Blick dieser kalten, lauernden Augen zu fühlen, meinen, im nächsten Moment müsste dieser festgeschlossene, unschöne Mund sich öffnen und Worte von rauhem, herrischem Klang hervorstossen.

Gerade weil es aber unmöglich ist, uns diese Persönlichkeit, die so in einer zweiten Existenz unvergänglich weiterlebt, als sympathisch und beglückend vorzustellen, lässt das Bild uns recht klar werden, dass es sich bei jener Erweiterung unsers Erfahrungsschatzes über menschliche Individualitäten, die wir der Porträtkunst verdanken, um eine rein ästhetische Bereicherung unseres Lebens handelt — ebenso wie wir an die Gestalten, die wir aus dem Werk eines Dichters in uns aufnehmen, nicht den Massstab der Moral und der Frage, ob wir im wirklichen Leben uns ihren Umgang wählen möchten, anlegen werden, wenn wir die Stärke des künstlerischen Eindrucks abschätzen wollen, den wir dem Dichtwerk verdanken. Nicht weil uns der alte Feuerkopf, der uns aus Dürers Holzschuher-Porträt mit seinen grossen blauen Augen anfunkelt, als Muster eines energischen, ehrenfesten Bürgers, eines rüstigen Greises erfreut, ist dies Porträt ein gutes Bild, sondern weil es uns mit so unwiderstehlicher Kraft die klare, abgerundete Vorstellung aufzwingt von jener Persönlichkeit in ihrer individuellen Eigenart und in ihrer typischen Bedeutung.

Wer sich nicht, mit mehr oder minderer Klarheit, dieser Tatsachen bewusst geworden ist, wird sich Kunstwerken gegenüber nie zu wirklichem Verständnis, zu reinem Genuss durchfinden, sowenig wie der, der sich nicht daran gewöhnen will, dem Maler eine energischere Empfindung — und darum auch Wiedergabe — der Farben zuzugestehen, als das Laienauge sie gewohnt ist, oder der über Ausserlichkeiten der Technik (wie die Breite des Pinselstrichs, das unvermittelte Nebeneinandersetzen der Farbflecke) nicht hinauskommt zur Würdigung der Gesamtwirkung, in der diese technischen Einzelheiten aufgehen.

Vielleicht liegt nun eben darin, dass Porträts ein so starkes menschliches, nicht ausschliesslich malerisches Interesse zu wecken vermögen, für den, der sein Verständnis und seine Liebe für künstlerische Schöpfungen vertiefen will, auch ein besonders anregendes, sozusagen erzieherisches Moment. Eine Reihe von Bildnissen, wie sie ihm in dem hier vorliegenden Bändchen und in dessen gleichzeitig erscheinendem Gegenstück „Hundert klassische Frauenbildnisse“ dargeboten wird, gibt ihm Gelegenheit, den Blick zu üben sowohl für das Eindringen in ein einzelnes Meisterwerk, wie für das Verständnis der verschiedenartigsten künstlerischen Auffassungen und Ausdrucksweisen. In zwangloser Auswahl sind hier Bildnisse vereinigt von dem am Anfang des 14. Jahrhunderts entstandenen Papstbilde Giottos, das als ein ehrwürdiges und in seinen noch befangenen Ausdrucksmitteln doch schon beredtes und fesselndes Werk an der Schwelle der modernen Bildniskunst steht, bis zu Werken von Graff und Goya, deren Schaffen bis ins 19. Jahrhundert hineinreicht. Die Schulen und Epochen, die in diesem langen Zeitraum an der Kunstentwicklung wesentlich beteiligt waren, sind, soweit der enggesteckte Rahmen es erlaubte, wenigstens mit je einer Stichprobe vertreten, in reicherer Auslese aber die grossen Klassiker, in deren Schaffen die zeitlichen und örtlichen Bedingungen und Eigentümlichkeiten ihrer Kunstübung ins allgemein Gültige (und darum auch am ehesten allgemein Verständliche) erhoben erscheinen.

Um auch äusserlich den zwanglosen Charakter dieser kleinen Anthologien der Bildniskunst zum Ausdruck zu bringen, die nicht kunstgeschichtlich belehren, sondern einfach zu Kunstbetrachtung und -genuss anregen wollen, sind die Bilder nicht nach systematischen oder chronologischen Gesichtspunkten, sondern nach der alphabetischen Reihenfolge der Künstlernamen geordnet. Vielleicht wird gerade in solch „bunter Reihe“ dem Betrachter der Reichtum an Kunstformen und Lebensinhalten, der in den Werken steckt, besonders anschaulich werden. Alle Stufen der Lebensalter, vom Jüngling, der noch mit träumerischer Erwartung in die Zukunft blickt, bis zum Greis, dem die Welt fast ganz zur Vergangenheit geworden ist, ziehen so in wechselnder Folge an unserm Auge vorbei; alle Stände, soweit ihre sozialen Bedingungen die Möglichkeit des Porträtauftrags einschliessen: Könige und Päpste, Staatsmänner und Geistliche, schlichte Bürger und elegante Weltleute, Kriegsmänner und Gelehrte, Schriftsteller und Künstler. Wie es jeweils der Künstler verstanden hat, in den Porträtierten nicht nur das Individuum, sondern auch den Typus des Lebensalters, des Volks, des Berufs, dem es angehört, zu schildern, das gehört zu den interessantesten Gesichtspunkten, unter denen die Bildniskunst als Menschendarstellung betrachtet werden kann.

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